Alte Poschi, fauler Zauber
Das wiederaufgebaute Thomas-Mann-Haus am Münchener Herzogpark


Er wusste sich zeitlebens gutzustellen mit den Schutzgeistern seiner Häuser. Er umschmeichelte sie, er huldigte ihnen, bat sie zu Tisch, verneigte sich tief. Er hatte eine Begabung für Häuser wie kein Zweiter. Wenn Hermann Kesten ihn als „hartnäckigen Villenbesitzer“ bezeichnete, dann mag auch ehrfurchtsvoller Neid eine Rolle gespielt haben. Mit „Tölz“ fing alles an. Thomas Mann bittet seinen Verleger Samuel Fischer für den Roman Königliche Hoheit um 3.000 Mark Vorschuss. Er bekommt 30.000, und die „Tommys“ beziehen 1909 in Oberbayern ihr erstes Haus, „Herrensitzchen“ geheißen. Auf dem Briefpapier steht stolz-bescheiden: Landhaus Thomas Mann. Tölz ist das, was Baudelaire „das grüne Paradies der Kinderleidenschaften“ nannte. Dort, wo die Larengötter glücklich sind. „Wenn ich ‚Kindheit’ denke, denke ich zuerst ‚Tölz’“, wird Klaus Mann später wehmütig schreiben. Hier wird an sommerlichen Spieltagen das Haus zur Kapitänskanzel, der Garten zum Schiffsdeck, und die Wiese ringsum zum tosenden Meer. Gro-Schi-Spiel nennen die Kleinen das. Pralles blaues Kinderglück. - Der Kapitän schreibt derweil am „Tod in Venedig“.

Noch vor dem 1. Weltkrieg kommt ein weiteres Domizil hinzu. Die „Poschi“ im Münchener Herzogpark. Poschingerstraße 1, damals das letzte Haus Münchens. Dahinter begann die Wildnis für „Herr und Hund“. Erika Mann: „Wir hatten es früh im Jahr 1914 bezogen und hielten daran fest, total verarmt, wie wir nun waren - die ‚Villenprolatarier’...“. Und in der Tat, im Esszimmer ist zwar „ein Kühlraum für die Zigarren in die Wand eingelassen“, aber für die Kunst bleibt kein Geld. „Tommylein“ sehnt sich nach Ludwig von Hofmanns nackten Badeknaben, doch ach: „Meine Verhältnisse sind augenblicklich zu ungeordnet, - wie ein rechter Neu-Deutscher lebe ich über meine Verhältnisse, der Bau einer Villa hat mich ausgepowert [...].“ Trotzdem werden die Laren auch hier ihren Segen geben: Die Kinder entzücken die Nachbarschaft mit großem Theater - Körner, Lessing, Shakespeare -, Der Zauberberg entsteht in des Dichters Klause, und mit dem Wohlstand ziehen endlich auch die lasziv-arkadischen Jünglinge ein - Hofmann hatte sie für den Meister reserviert. Schließlich überbringen die Kleinsten ihrem Papa sogar noch die Kunde vom Nobelpreis - der Zauberer im „Weltglanz“ nun. Fast zwanzig Jahre Erfolg und Seligkeit werden es hier am Ende sein, sicher auch deshalb, weil die Hausgötter immer wieder gewillt sind, die Grummeligkeit ihres obersten Schützlings weise zu ignorieren. - Die Poschi meinte es gut mit Thomas Mann und den Seinen.

Doch die Macht der Laren vermag nicht alles. Viel mehr Unhöfliches als eben etwas menschelnde Grantelei akzeptieren sie nicht - zu allerletzt Willkür und Brutalität. Und wenn der genius loci, der Geist des Ortes, erst einmal versaut, hängen sie ihren Schutzauftrag auch schon mal vollends an den Nagel und ducken sich tief in die Erde. So 1933, als die braune Bande den Fäulnishauch der Schwäre über die Poschi legt. Während Thomas und Gattin auf Wagner-Tournée im Ausland, beschlagnahmen die Nazis das Haus und machen es zur Zuchtstätte für die „arische Elite“: eine Niederlassung von Himmlers Lebensborn e.V. wird eingerichtet - der Beginn des Untergangs. Die alliierten Bomber später legen das Haus in Trümmer. Immerhin: auch die Ruine noch bietet kurz nach dem Krieg russischen und ukrainischen displaced persons ein dürftiges Domizil. Das endgültige Aus kommt Anfang der fünfziger Jahre: die „wilden Bewohner“ (Thomas Mann) werden verscheucht, die Villa wird dem Erdboden gleichgemacht, der Münchener Magistrat räumt den Schutt weg. 1953 trennen sich die Manns schließlich von dem Grundstück. Wenig später steht auf den Kellermauern der alten Poschi für ein halbes Jahrhundert das bescheidene Anwesen eines Apothekers. - Und die Laren? Sie sind nie zurückgekehrt, halten sich verborgen bis heute.

Und werden wohl auch nicht mehr erscheinen, denn das wirkliche Desaster beginnt erst jetzt: Die tote Poschi soll reanimiert werden. Zumindest die Fassade - so will es München - soll wiedererstehen. Innen hat der Architekt freie Hand, außen jedoch, bitte schön, eine saubere Rekonstruktion, das darf der vertriebene Sohn der Stadt schon erwarten. Und Thomas Mann selbst muss herhalten für das groteske Bric-à-brac-Ansinnen: „Auf eigene Art einem Beispiel folgen, das ist Tradition“ wird er zitiert. Und so heißt nun auch das anlässlich der Poschi-Auferstehung erschienene Buch: „Auf eigene Art“.

Mal ganz abgesehen davon, dass das erwähnte Zitat kein Kommentar zur künstlerischen Praxis darstellt, zeugt es nachgerade von piefigem Laienpredigertum zu glauben, dass man überall dort, wo der Künstler die Avantgarde aus dem Überkommenen schöpfen will, Neu und Alt einfach gerade mal nebeneinander stellen, miteinander verwurschteln kann. Kuddelmuddel ersetzt nicht Denken und schon gar nicht künstlerisches Risiko. Kuddelmuddel aber muss man das nennen, was uns jetzt in der Thomas-Mann-Allee 10 vorgesetzt wird: eine neue alte Fassade, dahinter Reduktion pur - ein modernistisches Interieur, dem Ernst Bloch schlicht ein „abreisefertiges Aussehen“ beschieden hätte. Und dies alles nun wegen eines herbeigeholten Zitats? Oh, hätte man den Meister doch nur genauer gelesen, dort etwa, wo er - wie vielleicht nur noch Nietzsche - gehörig der „Traditionsfrömmigkeit“ misstraut. „Von dem Joche der Tradition erlöset“ zu werden, frei zu sein von den „Fesseln der Tradition“, das war sein eigentlicher Wunsch, „fort aus der altersmüden Kompliziertheit, dem Gedankengram, der mit geistiger und historischer Tradition überbürdeten (...) europäischen Welt in eine Welt der Voraussetzungslosigkeit, der Natürlichkeit, Einfachheit, ja der Einfalt und unbekümmerten Jugendkraft“ - Amerika ist gemeint. Voraussetzungslosigkeit, ja, das hätte der Architekt verdient gehabt, stattdessen sieht er sich qualvoll genötigt, die Rekonstruktions-Auflage der Stadt zu erfüllen. Und was passiert? - ein architektonischer Unfall, ein Super-Gau der Erinnerungskultur, den einer der Buchautoren, der ehr- und streitbare Holger Reiners, zum Trotz gerade einen „Geniestreich“ preist. Wie das sein kann, wenn man der alten Poschi gleichzeitig „keinesfalls große Architektur“ attestiert und sie als „Beispiel für den Niedergang eines Eklektizismus“ sieht, der andernorts bis zum Ende des 19. Jahrhunderts große Meisterwerke hervorgebracht hat, das lässt sein jesuitisch-verzwirbelter Text allerdings offen. Und damit nur ja niemand den höheren Unsinn bemerkt, zeiht er all jene, die nicht seiner Meinung sind, schon mal gleich der „ewigen Besserwisserei“.

Es scheint, dass wir uns in der Architektur künftig wieder an eine längst überwunden geglaubte Nostalgie-Süchtelei und den damit verbundenen faulen Fassadenzauber gewöhnen müssen. Von Frankfurt wissen wir es ja: Goethehaus, Paulskirche, Alte Oper. Dazu erst kürzlich der Wiederaufbau der Alten Stadtbibliothek hinter dem vom Krieg verschont gebliebenen Säulenportikus. Und nun auch München. „Wunden schließen“ nennen sie es. Übersetzt: nur nicht mehr leiden. Nur nicht mehr erinnert werden. Etwa an die „arische Zuchtanstalt“ im Haus des Exilanten. Rekonstruktion als Wundpflaster der Geschichte. Klinisch sauber. Restaurierung als sublimste Auslöschung des Naziwahns.

Und überhaupt: Was Thomas Mann dachte, was er empfand, interessiert München wenig. Von „symbolischer Heimholung“ ist die Rede, von einer „kulturgeschichtlichen Visitenkarte“ für München. Für München, wohlgemerkt. Worte, die Thomas Mann wohl nicht gemocht hätte. Holland, des Kulturkreises wegen - ja; die Schweiz, wo der Heimatlose seine letzte Heimat findet - ja. Aber heim nach München? „Mein Gott, wie gleichgültig ließ man mich ziehen!“ - dieser Tagebucheintrag gehört auf die Visitenkarte Münchens. „Sind diese zwölf Jahre und ihre Ergebnisse denn von der Tafel zu wischen und kann man tun, als sei nichts gewesen?“ - Die Vertreibung hat er nie verschmerzt.

„Deutschland kommt für mich nicht in Betracht, es ist mir zu unheimlich, - wenn es auch das Einfachste wäre, uns auf unserem schönen Grundstück an der Isar ein neues kleineres Haus zu bauen, und ich ginge wieder zum Aumeister spazieren. Wäre aber doch zu gespenstisch (...).“
Ja, etwas Gespenstisches hat es, „sein“ neues altes Haus im Herzogpark. Weder ihm, Thomas Mann, will es recht gehören, noch seinem heutigen Besitzer, einem Global Player im Investmentgeschäft. Stattdessen ist Kunst, sehr viel Kunst eingezogen in die Poschi, nicht mühsam abgespart, wie Hofmanns Badebuben einst, sondern eingekauft aus fremder Hand - darunter respektvolle, zuweilen zärtliche Annäherungen an den Dichter. Wer weiß, womöglich lassen sich die Laren ja doch noch locken. Gnädig sollen sie ja manchmal sein. Etwa wenn Gro-Schi-Spiele zu erwarten sind, Kinderlachen oder achtbare Kunst.

Ingo Flothen ________________________________________________________________________ Auf eigene Art - Das neue Thomas-Mann-Haus am Münchener Herzogpark, Hrsg. Christoph Schreier, Prestel-Verlag München 2006, 112 S., 60 farbige Abb., € 24.95

Veröffentlichungen:
- Neue Zürcher Zeitung, 9. August 2006
- Badische Zeitung, 11.August 2006
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Tussis und echte Kerle
Wie der Junge Eddy Bellegueule aus der Hölle flieht. Ein Debutroman macht Furore.


Wer ‚Dorf’ denkt, denkt Heimat. Denkt Idylle und heile Welt. Einfach und überschaubar, etwas sentimental. Vielleicht denkt er auch an Johann Peter Hebel, das Schatzkästlein des rheinischen Hausfreundes, jene kleinen Geschichten, die so anmutig von Lehrreichem und Lustigem erzählen, einzig, um uns zu besseren Menschen zu machen. Dorfgeschichten. Seltener denkt er – obwohl auch das ‚Dorf’ ist – an Gewalt und Erniedrigung, an Beschämung. An den Blutschorf der Seele, der hartnäckig kleben bleibt, so sehr man auch kratzt. Von einem solchen Dorf erzählt uns Édouard Louis. Es liegt in Nordfrankreich, in der Picardie, 1000 Seelen. Sehr bald aber schon ahnen wir: Dieses Dorf gibt es überall. Denn das Dorf ist universell. So oder so. Es beginnt mit dem schlägernden Vater. Trinken und Schlagen ist Tradition, Trinken und Schlagen macht „echte Kerle“. Die gedeihen hier an jeder Ecke. Pastis trinken und „das Blut direkt aus dem Tier“, anschließend dann Visagen zu Brei schlagen vor der Kneipe, das ist Alltag. („War uns ja scheißegal, so war wenigstens was los.“) Und verglichen mit dem, was nun folgt, ist dies noch der „gemütliche“ Teil. Der Rest ist eine literarische Breitseite, eine schwer zu ertragende Zumutung. Weicheier sollten zu Peter Stamm greifen. Denn in der Folge findet all das statt, von dem wir so wenig wissen, und – seien wir ehrlich - auch nie wirklich wissen wollten. Zunächst einmal sind es Klischees. Klischees, die Realität sind: die Welt der Armut, in der man isst, was die Haushunde übrig lassen; die Welt, in der die Väter ohne Vorwarnung verschwinden; in der Frauen mit ihren Cousins Inzestuöses zeugen; in der die Kaffer, dieser elende Araber-Abschaum totgeschlagen gehört. Gibt es eine brutalere Wirklichkeit? Es gibt! Dann nämlich, wenn in der Folge mit Hühnern Fußball gespielt wird (mit Hühnern als Bällen!); wenn Frühgeburten im Klo runtergespült werden („Das Kleine wollte nicht weggehen, da hab ich die Klobürste genommen, um es runterzudrücken“); und wenn der Alte nebenan – vergessen von Gott und den Nachbarn - in seiner eigenen Pisse und Scheiße verwest. („Stinkt ja faulig hier.“) Und mitten in dieser Hölle ein kleiner Junge: Eddy Bellegueule, 10 Jahre alt, schwul. Eine Tussi, so heißen Homosexuelle hier. Oder ‚Schwuchtel’, ‚Schwanzlutscher’, ‚Arschficker’. Man kann sich vorstellen, was das bedeutet. Es wird ein Spießrutenlauf von Demütigung, Beleidigung und Selbstverleugnung, eine ganze Kindheit lang. („Diesen Kerlen müsste man die Eier abreißen und ins Maul stopfen und sie dann totschlagen.“)

Zuletzt hatte 1990 derart ein Buch die französische Öffentlichkeit aufgewühlt: Hervé Guiberts Dem Freund, der mir das Leben nicht gerettet hat, jener verzweifelt-mutige Bericht eines Aidssterbens, dessen in der autobiographischen Tradition von Gide und Genet stehende Selbstenthüllungen an Scham- und Schonungslosigkeit kaum zu überbieten waren. Auch Louis’ Bericht ist schonungslos, gegen sich und andere. Vor allem seine „von der Ideologie des ‚Stils’“ befreite Sprache, wie Louis das nennt. Eine Prosa von äußerst kalkulierter Unmittelbarkeit, wie Handkantenschläge, präzise und trocken geführt - im Schmerz genauso wie in der Anklage. Eine Lakonie, die weder Guiberts philosophisches Extemporieren braucht, noch Wojciech Kuczoks (seine ähnlich radikale Biographie hatte 2003 in Polen für Aufsehen gesorgt) literarische Raffinesse. Sie gelangt auch so ans Ziel, direkt und unverblümt an den Leser. Schnörkellos. Im Unterschied zu Guibert jedoch ist Édouard Louis’ Geschichte - oh Wunder! – auch die Geschichte einer Befreiung. Und das, obwohl Flucht nie eine Option war, sie geschieht einfach. Irgendwas zwischen Vorsehung und Wille. „Ich rannte weg, ganz auf einmal.“

Heute finden wir Edouard Louis (der einmal Eddy Bellegueule hieß) 22-jährig in Paris – als Soziologiestudent an der École normale supérieure. Er ist stolzer Herausgeber eines Bandes über den Kultursoziologen Pierre Bourdieu. Mit ihm will er festhalten an dem Begriff der sozialen Klasse, und mit Marx am Lumpenproletariat. Und erzählen will er von jenen, „von denen man nicht spricht. Sie sind unsichtbar, weil wir sie unsichtbar gemacht haben.“ Edouard Louis hat ihnen mit seinem Bericht eine Stimme gegeben. Welcher Kraft es dafür bedurfte, können wir nur erahnen.

Ingo Flothen ________________________________________________________________________ Édouard Louis: „Das Ende von Eddy“. S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main 2015. Aus dem Französischen von Hinrich Schmidt-Henkel, 206 S., geb., 18.99 Euro

Veröffentlichungen:
- Badische Zeitung, 11. April 2015
- junge welt, 9. April 2015
- konkret, 4/2015
- Die Wochenzeitung (WOZ), 21/2015 vom 21.05.2015
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Ich habe recht, ich habe recht, ich habe recht.
Der Architekt Le Corbusier als Rattenfänger, Wüstenheiliger und - Eugeniker


Wie wird man der bedeutendste Architekt des Jahrhunderts? Was ist das Rüstzeug eines Reißbrettdiktators? Ist es die durch Einsamkeit gewonnene Unverfrorenheit, der durch bare Unsicherheit, durch das Auf-sich-selber-Zurückgeworfensein entflammte Narzissmus? Oder ganz einfach die Disposition des Zufalls? Die Schicksalsgöttin mischt einen Zaubertrank, und irgendeiner trinkt ihn am Wegesrand?

Bei dem Schweizer Charles-Edouard Jeanneret – das enigmatische, noblere 'Le Corbusier' sollte er sich erst später zulegen - beginnt alles mit einer Kunstgewerbeschule. Ausgerechnet Kunstgewerbe! Tüttelkram. Hätschel- und Tätschelzeug. Nichts Ordentliches eigentlich. Er muss es gespürt haben und zieht in die Welt – zwanzigjährig. Er reist, er logiert ein halbes Jahr in Wien, bei Josef Hoffmann, studiert Adolf Loos, er verdingt sich im Büro von Auguste Perret, besucht Heinrich Tessenow in Hellerau, und arbeitet sechs Monate bei Peter Behrens. Hier in Potsdam, beim AEG-Designer und Mitbegründer des Deutschen Werkbunds, lernt er seine erste, wohl wichtigste Lektion auf dem Weg zum Erfolg: Ausbeutung. Denn er arbeitet ohne Entgelt. Hier lernt er den ultimativ-prekären Schüler-Meister-Dialog: - „Ich möchte bei Ihnen arbeiten.“ – „Gerne. Was zahlen Sie?“ Noch ist er der Ausgebeutete, doch schon bald sollte sich das ändern. Es bedurfte nur noch einer Reise ans östliche Mittelmeer, der Verneigung vor der Akropolis („Licht! Marmor! Einfarbigkeit!“) und des Umzugs nach Paris. Von da an war es etabliert, das Geschäftsmodell Corbu – und trug ein ganzes Leben lang.

Wenn die Architektin Ursula Muscheler ihr neues Buch Gruppenbild mit Meister – Le Corbusier und seine Mitarbeiter betitelt, dann meint sie genau das: Die unendliche Geschichte einer Ausbeutung. Exploitation pur. Sie hätte auch titeln können: Gruppenbild mit Rattenfänger. Das Erstaunliche: Die meisten der Zeichenknechte im Büro Corbusier waren glücklich, fühlten sich als Erhabene, Privilegierte. Man stelle sich vor: Ausgewachsene Architekten, meist selbst brillante Köpfe, gehen wieder in die Lehre, malochen gratis für einen Tyrannen. Oder besser: für den Messias. Denn die Terminologie im Umfeld des Besessenen („Man muss mit der Architektur ins Bett gehen“) war quasireligiös, um nicht zu sagen zelotisch. Von Ordensgelübde ist die Rede, von Berufung, Weihe und religiöser Inbrunst. Die Arbeit mit LC kommt manchem einer Liturgie gleich, und das Atelier in der Rue de Sèvres ist wahlweise Kloster oder „Mekka der Architektur“. Passend zur eigenen Sprachregelung bezeichnet der Zürcher Architekt Alexander von Senger Le Corbusier als „in die Irre geleiteten Theologen mit den Gesichtszügen eines Inquisitors“.

Woher aber diese Hingabe für einen Autodidakten? Chuzpe, Charisma und Magie. Anders ist es nicht zu erklären. Der unbedingte, bedingungslose Wille und die Zauberkunst eines Glaubenseiferers. Um nicht weniger als den „Entwurf der Zukunft“ ging es, die Erneuerung der Architektur, durch Wort und Tat in die Welt getragen: „Ein großes Zeitalter ist angebrochen“. Wenn Le Corbusier über Stadtgrundrissen saß, war er ein Demiurg - ein teuflischer Demiurg! -, der Schach spielte mit den großen Bauten der Metropolen: das Panthéon auf E4, die Notre Dame auf G7, lange Rochade von Palais Royal und Eiffelturm. Wenn Corbu baute, dann nur „Gedichte aus Mauern“ - was der Bauherr wünschte, war unerheblich. Baumängel? Was soll’s? Risse im Putz, die Craqueluren der Fahrlässigkeit, sie werden einfach lustig-bunt ausgemalt. Für diesen genialen Rigorismus („Alle Häuser sollten von Gesetzes wegen weiß sein“), für diesen verbissen-heroischen Kampf gegen alles Mittelmäßige – gewonnene Wettbewerbe werden bis aufs Blut verteidigt; das Attackieren von Preisrichtern gehört zum Handwerk -, lohnte jede Selbstaufgabe. Dafür brachten die Lehrlinge des Weltbaumeisters ihr eigenes Arbeitsmaterial mit ins Büro; dafür besorgten sie ihm in mageren Zeiten, wenn er sich mal wieder nur mit Vorträgen über Wasser halten konnte, Aufträge aus aller Welt; dafür kratzte man tage- und nächtelang mit Rasierklinge und krumm-schmerzendem Buckel Fehler aus dem Transparentpapier; dafür machte man ohne Entgelt Zeichnungen für des Meisters elaborierte Bücher. Und: Dafür lernten Japaner Spanisch, allein um bei der Neuordnung von Buenos Aires, der „größten Schöpfung der Epoche“, dabei sein zu dürfen. (Sie blieb Makulatur, und der Japaner hatte umsonst gelernt.) „Wohlhabend musste man sein oder leidensfähig“ als Adlatus dieser höheren Instanz. Die Zornausbrüche und Gängeleien ließ man demütig über sich ergehen; wer nicht spurte, musste gehen - Freunde, die ausgedient hatten, sowieso. Dankbarkeit gab es wenig, fremde Entwürfe vereinnahmte man gern. Und doch, bei aller Kritik, der Meister selbst lebte karg und genügsam wie ein Wüstenheiliger.

Ausbeutung und Garstigkeit ist das Eine. Was aber, wenn Opportunismus sich dazugesellt? Der schlimme, antisemitische, hitlerische? Die Kollaboration mit dem Antihumanen, dem Pétain-Regime? Wenn für seine Nation - seit 1930 ist er zum Franzosen avanciert - „die Stunde der Wiedergeburt“ ausgerufen wird? Doch auch in dieser Zeit: Die Adepten bleiben ihrem Übervater treu. Keine noch so totalitäre Stadtplanung (der Architekturtheoretiker Pierre Frey nennt sie „räumliche Eugenik“), keine noch so widerliche Anbiederung an die Menschenverachter („Hitlers Diktatur? Nichts als Übertreibung seiner Gegner“) konnte die „équipe magnifique“, wie Le Corbusier seine Sklaventruppe liebevoll nannte, davon abhalten zu buckeln. Niemand erkannte, dass die urbanistischen Tabula-rasa-Projekte des Meisters für die Vichy-Regentschaft vor allem deshalb so interessant waren, weil sie so „hervorragend“ zum „ethnisch einheitlichen Volkskörper“ passten.

In der Tat: Freundliches über diesen Mann ist wenig zu sagen. Nur selten blitzt Gefälliges oder Galantes auf. Seine kleinen Dinner-Parties etwa, die er für die ihm Nächsten gab, sie waren voller Witz und Esprit. Und manchmal, selten, gab es gar Lob für die Gepressten, ganz aufrichtiges Lob; Ebenbürtigkeit erkannte er durchaus. Und wenn das poetische Spätwerk nicht wäre, das manche seiner Dogmen („Vorsicht vor den Pantoffeln!“) über den Haufen wirft und offen war für die Überraschungen des Zufalls, was bliebe dann von ihm? Ein paar Villen vielleicht. - Das Freundlichste am Meister waren wohl seine Mitarbeiter selbst. Loyal und selbstlos gehen sie mit dem einsamen Genie durch Dick und Dünn und tragen als Botschafter des Neuen Bauens seine Ideen unermüdlich nach draußen. Die meisten von ihnen werden bekannt, ein paar wenige ihrerseits Giganten. Der Katalane Lluís Sert etwa. Oder Oscar Niemeyer, der erotische Filou, dessen Werk ohne Unterlass – noch im hohen Alter mit über hundert Jahren - von weiblichen Rundungen inspiriert ist, wodurch er dem Humanen so nah war, wie nur wenige seiner Zunft.

Das Konzept der Autorin, aus der Vielzahl der Mitarbeiter die wichtigsten herauszugreifen und ihre Lebensläufe parallel zu dem von Le Corbusier zu erzählen, bringt es etwas mit sich, dass viele der Figuren gestalt- und sprachlos bleiben, kaum dass sie erscheinen schon wieder verschwinden und – flüchtigen Geistern gleich - durch das Buch huschen. Trotzdem: Eine aufwändige, akribisch recherchierte Geschichte ist es geworden, eine Studie der Ausbeutung und Anbetung, die eindrucksvoll belegt, welchen Anteil an einer Unternehmung Mitarbeiter haben und im Besonderen, mit welchen Mitteln das Wirken Le Corbusiers in die Welt kam.

Ingo Flothen ________________________________________________________________________ Ursula Muscheler: „Gruppenbild mit Meister – Le Corbusier und seine Mitarbeiter“. Berenberg Verlag, Berlin 2014. 200 S., geb., 24.00 Euro

Veröffentlichungen:
- Badische Zeitung, 6. Dezember 2014
- Konkret, 1/2015
- Inform, Mai/Juni 2015
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Lebenstraum vor Toteninsel
Matthias Polityckis unerhörte Jenseitsnovelle

Die Flakhelfer-Generation, sie bildet „immer noch das Fundament der Republik“. Sie hat einen „ungeheuren Deutungsvorteil vor den nachgeborenen Generationen“, sie liefert „nach wie vor den Stoff für unsere kollektive Selbstbeschäftigung. (...) Welche biografische Information hätten denn ein Peter Schneider oder ein Wolf Wondratschek, ein Rainald Goetz oder Matthias Politycki zu bieten?“ Der da anlässlich der Debatte um Günter Grass vor drei Jahren so munter in der Süddeutschen Zeitung über die „Überlegenheit des Schülersoldaten“ (Joseph Ratzinger unter anderen) schwadronieren durfte, heißt Heinz Bude und ist Professor für Makrosoziologie. - Gesinnung statt Literatur?

Matthias Politycki ist kein Flakhelfer, bedauerlicherweise, was also haben wir von ihm schon zu erwarten? Literatur? Literatur! Es beginnt novellen-klassisch, goethisch: eine „unerhörte Begebenheit“ findet statt, in einem an „unerhörter Ereignislosigkeit“ reichen Leben. Genau genommen reiht sich ein Unerhörtes an das andere. Zunächst: Der Philologe Schepp findet morgens - „Wenn nur der Geruch nicht gewesen wäre!“ - seine Frau Doro vor: tot. Unerhört, doch nicht genug! In der Nacht zuvor hat Doro ein uraltes Romanmanuskript von Schepp redigiert. Doro wittert – womöglich hat sie Thomas Manns Sentenz „Autobiographie ist’s immer“ im Sinn - einen Schlüsselroman, und aus Marek, dem Protagonisten, wird Hinrich Schepp - ein Federstrich genügt. Sie ergänzt und korrigiert, sie schreibt gehörig um, und flugs wird unter ihrer Hand aus dem treusorgenden Ehegatten ein Strolch, ein Fiesling mit buntem Einstecktuch, wird aus dem weltfernen Glatzenüberkämmer ein Professor Unrat, ein Säufer mithin. (Ganz nebenbei: Welche Frau schreibt eigentlich gerade die Jenseitsnovelle Polityckis um? - „Autobiographie ist’s immer!“) Die dritte Ungeheuerlichkeit: alles stimmt, die ganzen Verdächtigungen, Beschuldigungen und Vorwürfe, die maßlosen Bezichtigungen. Alles. Der Privatdozent Dr. habil. Schepp, „weltweite Nummer eins in Sachen Altchinesisch“, ist ein Schwerenöter. Dana heißt sie: Polin, Bedienung in einer Absturzkneipe, etwas Hurenhaftes hat sie, und wie auch Professor Unrats Rosa Fröhlich war sie Tänzerin. Schepps Lebensmakel, seine ganze Schmach wird offenbar, nichts ist mehr zu leugnen. Doros gegen Schepp geschleuderte Verwünschung: „Meinetwegen fährst Du zur Hölle“. Die Bilanz nach dreißig Jahren Ehe - unerhört. Doch nicht genug, denn nun ist Doro an der Reihe, macht sie ihren Gatten doch in den nachgetragenen Aufzeichnungen gänzlich unverblümt zum Gehörnten, zum betrogenen Betrüger. Lustvoll erzählt sie nun von ihrem Verhältnis wiederum - zu Dana. „Heut nacht werd’ ich wieder von dir träumen.“ - Dabei hat doch alles so zart, so weltentrückt begonnen, vor dreißig Jahren: mit stummer Verehrung und grünem Tee, mit intellektuellen Diskursen und Museumsbesuchen. Und einer durchaus gewagten Jenseitsversprechung vor Böcklins Toteninsel: „Das wollen Sie wirklich für mich tun?“

Der Rest sind Betrachtungen, üppig wuchernd - zum Leben, zur Liebe, zum Tod. Die Sprachlosigkeit der Ehe, die Täuschungen, die Versäumnisse, das Auseinanderleben. Das Scheitern. Und ach, wie schnell die Liebe doch abgelöst wird durch Vorwurf, Wut und Groll. „Du hast mich ja immer nur geliebt wie ein schönes Accessoire, eine Arabeske am Rande deines Lebens.“ Sogar im Tod noch wirkt die Bitternis: die Nase wird spitz, das Gesicht immer knochiger, die Finger, so klauenhaft, und das Weiße der Augen: einfach heimtückisch. Selbst die Fliege, die sich auf die Tote setzt, kann nur mit Mühe verscheucht werden. Und doch: „Obwohl er auch darüber erschrak, wie kalt sie geworden, küsste er sie auf beide Wangen“.

Sparsam erzählt Politycki das, wohltuend einfach, fast bescheiden. Altbacken-Gekünsteltes – „In seinem Furor der Bodenvase nicht achtend“; „Sie wird sich doch nicht etwa ein Leids angetan?“ – bleibt die Ausnahme. Mit wohlgesetzten Schritten, dezent im Ton, lotst Politycki uns durch diese Welt kostbarer, kaltdunkler Herbstherrlichkeit. „Bis das Leben uns scheidet.“

In der Tat, wer Literatur von Kinder- und Schülersoldaten schätzt, wer auf die Zwangshelfer des deutschen Mordens vertraut, kommt hier nicht auf seine Kosten, der sollte vielleicht auf den Flakhelfer Papst Benedikt warten – eine Novelle über die ungläubigen Juden gefällig? – oder auf Peter Alexander. Die anderen wissen, Literatur findet in Faulkners Yoknapatawpha statt genauso wie in Andersons Wisconsin, Ohio – bei Hebel sogar in der Nussschale. Im Kleinen das Große aufzeigen, jenseits von wichtigtuerischer Biografie, weit entfernt vom Repräsentationsgefasel eines Bude. Politycki hat sich für diesmal - nachdem der Morgen „auf eine zarte Weise in Schräglage“ geraten war - das Jenseits gewählt. Kein schlechter Ort für eine Novelle, zumal auch das Diesseits seinen gebührenden Platz darin hat. - Wem das alles aber noch nicht genügen sollte, der warte nur auf die letzte Drehung der Schraube, auf das zuletzt Unerhörte – und werde belohnt.

Ingo Flothen
________________________________________________________________________ Matthias Politycki: „Jenseitsnovelle“. Verlag Hoffmann und Campe, Hamburg 2009. 128 S., geb., 15.95 Euro

Veröffentlichungen:
- junge welt, 23. November 2009
- Badische Zeitung, 28. November 2009 ________________________________________________________________________

 

Ein Fiesling mit Weltniveau
Zum 100. Geburtstag des Schauspielers Gert Fröbe erscheint eine neue Biographie


Er war – nach eigenem Bekunden – „ein hässlicher Rabe“. Er war ein Muttersöhnchen und Womanizer. Er war Kinderseele und Urvieh, Rabauke und Sensibelchen. Und: „Er war einer der Besten“, wie Artur Brauner, sein deutscher Entdecker, sagte. Selbstverständlich war das nicht. Denn das Leben des späteren Weltstars begann in einer „dreckigen Ecke“, im sächsischen Oberplanitz, mitten im Steinkohle-Bergbau, kriegsgebeutelt und rußgeschwärzt. „Gute Stube“, Gartenlaube und Zimmerpalme waren die Insignien seiner Jugend. Der Vater: ein fröhlicher Trinker; die Mutter: strenge Asketin. Und Klein-Gert mittendrin – als Familienkasper, spindeldürr.

Der später schwergewichtige Gert Fröbe nimmt einen Umweg, Musik und Malerei sind die ersten Leidenschaften. Als Stehgeiger spielt er zum Tanztee auf, als Maler bringt er es bis zum Sächsischen Kunstpreis. Aber dann schlägt seine Klamaukseele durch, seine unter Freunden erprobte Rampensau-Seligkeit. Er nimmt Schauspielunterricht bei Erich Ponto. Von da an ist er nicht mehr zu halten. Er tritt mit Karl Valentin auf („In München ist er weltbekannt“), er spielt den großen Clown Grock an die Wand, er ist auf den Brettern mit Curd Jürgens und O. W. Fischer, und er gibt in dem Nachkriegsfilm Berliner Ballade einen exquisiten Hungerleider. Den bemerkt Hollywood (Fröbe ist gerade mal Mitte dreißig!), und die Paramount lädt ihn ein. Aber es wird nichts daraus. Es folgt viel Klein-Klein im deutschen Schnulzenkartell der Fünfziger; immer wieder bedient er gelangweilt „Opas Kino“. Ein Amerikaner in Paris, Jules Dassin, macht schließlich dann doch noch den Weg frei in die Internationalität; mit ihm beginnt eine deutsch-französische Liaison, die nie enden wird. Erst einmal angekommen im Starkino – seine Partner heißen Lino Ventura, Romy Schneider, Jean Gabin, Jeanne Moreau, Orson Welles, Danielle Darrieux, Alain Delon, Simone Signoret -, werden nun auch die „Filmfritzen“ in Deutschland wieder aufmerksam auf ihn. Jetzt endlich darf er auch hierzulande Großes spielen. Unvergessen: Es geschah am hellichten Tag, Fröbe als Dürenmatts Kindermörder – eklig-düster, schaurig und beklemmend. Von hier ist es nur noch ein Schritt zum Weltfeind Nr. 1. Hollywood ruft ein zweites Mal, und diesmal klappt es: er wird – zumindest bis Javier Bardem kommt - der fieseste aller Bond-Bösewichte, er wird Goldfinger. „Mein bester Gegenspieler überhaupt“, sagt Sean Connery. Und das, obwohl er ein Furcht einflößendes „Knödel-Englisch“ spricht und ihn auf dem Set kein Schwein versteht.

Der Schurke wird Everybody’s Darling und glänzt im Weltruhm nun. Fröbe ist reich. Autos, Häuser, Frauen. Er prahlt und gibt den Wirtschaftswunder-Zampano. Da geschieht ein Unfall. „Of course I was a Nazi.“ – „Natürlich war ich Nazi.“ So steht es in der Daily Mail vom 30. November 1965. Fröbe hatte etwas getan, wozu sich die wenigsten seiner Generation bereit fanden - Walter Jens und Walter Höllerer nie, Günter Grass und Peter Wapnewski viel zu spät -, er bekannte sich zu seiner NSDAP-Mitgliedschaft. Dass er gleichzeitig eine Jüdin und ihren Sohn vor der Gestapo rettete, rehabilitiert ihn bald. Israel hebt den 8 Wochen zuvor verhängten Boykott gegen sämtliche Fröbe-Filme wieder auf.

„Ich bin wie ein klares Glas Wasser. Schüttest du blau rein, bin ich blau; schüttest du rot rein, bin ich rot.“ So beschrieb er seine Schauspielerseele. Wenn er nicht gerade Chargentheater spielt, wenn er nicht gerade blödelt „bis die Schwarte kracht“, kann er beängstigend realistisch sein. In John Knittels Via Mala langt er mächtig zu, als er einer Kollegin die Bluse vom Leib reißen muss. Das Filmset ist schockiert. Aus dem Bauch spielen nennt er es. Bei Marlon Brando hätte es Method Acting geheißen. – Wo waren eigentlich Schlöndorff und Herzog zu jener Zeit? Wo war Fassbinder? Von ihnen wäre er gerne noch wahrgenommen worden. Schade - wie sie doch hätten wuchern können mit diesen Pfunden.

Mit 75 reißt sich Gert Fröbe im Krankenhaus die Infusionsschläuche und EKG-Kabel vom Leib. Auch ein Urvieh wird irgendwann einmal müde. Auf dem Waldfriedhof von Icking wird er begraben. Ein Sachse in bayrischer Erde. Noch einmal dieser Gegensatz, der sein Leben war. - Und nun? Die Trauergäste sind gegangen. Ein kleiner alter Mann kommt den Weg entlang. Er legt eine Blume auf das Grab. Es ist Heinz Rühmann. So bescheiden erweisen die Großen den Großen ihre Ehre.

Ingo Flothen ________________________________________________________________________ Michael Strauven: „Jedermanns Lieblingsschurke – Gert Fröbe. Eine Biographie“. Rotbuch Verlag, Berlin 2012. 256 S., geb., 19.95 Euro

Veröffentlichungen:
- Badische Zeitung, 23. Februar 2013
- junge welt, 25. Februar 2013
- ray Filmmagazin, 25. Februar 2013
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Steile Erektionen, Koks und schöne Linien
Alan Hollinghurst legt ein Meisterwerk vor - heißt es

Goethe nannte sie Schlängler oder treffender noch und boshafter: Undulisten. Damit zielte er auf jene, die „die Schlangenlinie zum Vorbild und Symbol der Schönheit genommen und dabey viel gewonnen zu haben glaubten“. Männer also wie Giovanni Paolo Lomazzo oder William Hogarth. Hogarth hatte 1753 ein wunderlich verschrobenes Werklein ediert: die Analyse der Schönheit. Ob ein Damenkorsett oder geschwungenes Stuhlbein, ein Oberschenkelknochen oder lasziver Apoll, wo Hogarth die Schönheitslinie fand - ein betörend sanft geschwungenes S -, da war sein Entzücken groß.

250 Jahre später gibt es nun wieder einen Undulisten von Goethes Ungnaden. Er heißt Nick Guest, ist Engländer, 20 Jahre alt, ein Ästhet par excellence und ziemlich schmucker Knappe. Oder, wer’s direkter mag: eine „hübsche kleine Oxfordschwuchtel“. Darüber hinaus ist er der Held in Alan Hollinghursts Bookerpreis-gekröntem Roman „Die Schlangenlinie“. Der junge Nick hat erstaunlich viele Lieben: Musik und Literatur, Kunst und Architektur und vor allem: die Männer. Kurzum: das Schöne, das Makellose hat es ihm angetan, zu dem eben auch Hogarths Schönheitslinie, the line of beauty and grace, gehört. Wer aber ist dieses gebildete Bürschchen, das sich als Experte für Renaissancekomödien geriert, genauso wie es schwergewichtig über Pope und Wordsworth parliert, wer ist dieser intellektuelle Tausendsassa, der umstandslos Gemälde und Kirchen aller Zeiten und Epochen analysiert, bei Wagner, Strauss und Bruckner sich bestens auskennt und ganz en passant auch noch Schumanns vierte Symphonie daherzuträllern weiß? Ein begnadeter Youngster auf der Suche nach der verlorenen Schönheit? Ein Herzog des Esseintes in britischen Gefilden?

Nick Guest, der Bürgerssohn aus kleinen Verhältnissen, wird von seinem Collegeschwarm Toby Fedden eingeladen, ins stattlich-glamouröse Haus seiner Eltern in den Kensington Park Gardens in Notting Hill zu ziehen. Der alte Fedden hat es gerade, wir schreiben das Jahr 1983, zum Tory-Parlamentarier gebracht und ist gar zum Favoriten der „Lady“ - so schmeichelt man in soignierten Kreisen Maggie Thatcher - avanciert. Grund genug für den Bonvivant, seinen Reichtum und Luxus in vollen Zügen zu genießen: Veduten von Guardi, Portraits von Lenbach, Boulle-Uhren, Bronzebüsten und Gobelins - das ganze Gepränge mit schimmerndem Blattgold und Encoignuren, mit Rokoko-Boiserien und Sèvres-Porzellan. Und hinter dem Anwesen selbstredend der Tennisplatz. Nick findet Gefallen an dieser Welt, in der die Damen „kostspielig in Unordnung gebrachte“ Frisuren tragen, nach dem Pudding sich zurückziehen - die Etikette will es - und man beim Polospiel sich gelegentlich schon mal den Hals brechen kann. Und da ihm zudem eine „fundierte Liebe zu Dingen, Gemälden und Möbeln“ eignet, fühlt er sich - nach anfänglichen Zweifeln, ob er denn in diese „verkehrte Welt“ wohl gehöre -, letztlich doch geborgen hier und schwebt fürderhin „in einem Kokon aus gesellschaftlicher Galanterie und guter Laune“. Im herrschaftlichen Garten der Feddens schließlich findet Nick noch weitere Pracht und Herrlichkeit. Ein One-Night-Stand neben dem Komposthaufen bringt dem Oxfordianer - „... putz mir den Arsch durch“ - die erste sexuelle Seligkeit. Leo heißt der Beglücker, „hat einen prallen, derben Ständer“, ist schwarz und ansonsten „die Cockney-Sanftheit in Person“. Ganz nebenbei (nein, nicht beim Komposthaufen) schreibt Nick noch seine Dissertation über Henry James - eine weitere große Liebe von ihm -, über Henry James, Conrad, Meredith und den Stil im englischen Roman.

Mit Wani, der schön ist, „wie ein Johannes der Täufer, gemalt für einen Knaben liebenden Papst“, erscheint drei Jahre später nicht nur Nicks neuer Liebhaber, mit Wani und seinem Vater, einem libanesischen Supermarkt-Tycoon und Spezl Maggies, tritt auch die Gegenwelt zur distinguierten Noblesse der Feddens, der Neo-Konservatismus der Thatcher-Ära auf den Plan. Hier zeigt man sich auf den Gesellschaftsseiten von Harper’s and Queen, läßt den Torys gewaltige Finanzspritzen zukommen, zieht sich die mit goldenen Kreditkarten auf postmodernen neo-georgianischen Schreibpulten gezogenen Kokslinien rein und steckt zwischen Lunch und Tee locker ein paar Millionen Pfund Verlust weg; denn nur weil der Dow Jones gerade mal ein bisschen launisch ist, läßt man sich doch das Dessert nicht vergällen: Bonnes Bouches an Früchte-Coulis. Und selbstredend: das Nummernschild am flotten Mercedes-Cabrio trägt die Initialen seines Besitzers: WHO 6. Nicht reich ist man, sondern superreich. Name: Banause. Wohnhaft: in Plüsch und Protz, Rosa und Gold.

Und wie ergeht es Nick dabei? Er muss die Liebe zu Wani geheimhalten - der Konservatismus fordert noch seinen Tribut, Westerwelle hat es da heute besser -, er kümmert sich ein bisschen um die manisch-depressive Tochter im Hause Fedden, muss tapfer mithalten beim vielen Upperclass-Geplauder unter schwadronierenden englischen Snobs - „Wir sind mit der Premierministerin zum Mittagessen verabredet“ - und darf (vorher schnell noch Klappensex, hinterher ’n flotten Dreier) anläßlich der Silberhochzeit des Parlamentariers und seiner Frau zum Stones-Song Get Off of My Cloud mit dem „scheußlichen alten Schlachtross“ Thatcher tanzen. Das Foto der Beiden landet später auf dem Klo. Zwischendurch gibt er für seinen Chef Wani noch ein bisschen den Art-Director eines geplanten Zeitgeist-Magazins, denn es bedarf einer neuen Analyse der Schönheit. OGIVE soll das Hochglanzwerk heißen, nach dem Spitzbogen der französischen Gotik benannt, weil die Schönheitslinie in ihm enthalten ist. Schließlich, gegen Ende, noch ein kleines Skandälchen: „Schwules Sexgetümmel im Ferienhaus des Staatssekretärs“ titeln die Gazetten, und also wird der „kleine Schwanzlutscher“, „die Arschfotze“ - auch britische Etikette hat ihre Grenzen - von den Feddens mit Schimpf und Schande davongejagt. Toleranz gilt nur, solange nicht darüber gesprochen wird. In Wirklichkeit ist der Rausschmiss ein Ventil für den zweiten Skandal, denn es gab gewisse Unregelmäßigkeiten beim Herrn Staatssekretär, „kreative Buchführung“ genannt.

Nein, der Schluss gibt sich - es folgt noch ein dritter Skandal - brisanter, als er ist. Außer ständigen Partys, wo man sich etwa über Wichtigkeiten wie den „Hotdog-Gestank in der Royal Festival Hall“ auslässt, passiert nicht wirklich viel in diesem Roman, und wenn man genau hinschaut, ist Nick noch nicht einmal der Held. Er ist merkwürdig wesenlos, auch entwicklungs- und tatenlos - kein skrupelloser, ständig berechnender Julien Sorel auf alle Fälle. Man nimmt ihm sein Literaturstudium, seine ungeheure Belesenheit nicht so recht ab. Und in der Tat, beim Auszug aus dem Hause Fedden nimmt er gerade mal eine „Hand voll Bücher“ mit - mehr hat er sicherlich auch nie gesehen. Wie auch? Treffen wir ihn doch auschließlich in Schwulenclubs und der High-Society. Ist es also womöglich Hollinghurst selbst, der Nick seine Sprache leiht, seine Weisheiten über die Schönen Künste souffliert? Einerlei, denn Hollinghurst geht es eindeutig um mehr. Sein Held heißt nicht Nick, seine Heldinnen heißen „Schönheit“ und „Sprache“. Und hier kann der Brite, dem von aller Welt nicht nur Eleganz der Prosa attestiert wird, der auch als Meister des raffinierten, demaskierenden Dialogs gilt, durchaus bestehen - da gibt es Anrührendes, scharf Beoachtetes, feinen Witz. Dann etwa, wenn Wahl getroffen werden muss zwischen Koks und Drink: „Alkohol erwies dem Abend mehr Respekt und schien bereit, für drei, vier Stunden zwischen den Anforderungen des Kummers und den Tagesereignissen zu vermitteln.“ Doch warum erinnert vieles - wenn dies nicht schon zu viel der Ehre bedeutet - immer wieder an das, was Döblin im Hinblick auf Thomas Mann das „Kunstprinzip der Bügelfalte“ nannte? Und was muss man eigentlich davon halten, dass sich diese akkurat gedrechselten, fein ziselierten, gewissermaßen von einer Hogarthschen Schönheitslinie überlagerten Sätze immerfort mit eigenartigen Entgleisungen, mit abgegriffenen, leeren Phrasen abwechseln? Da seufzen Bäume etwa, Herzen werden zum Rasen gebracht, und Gesichter sind wie gemeißelt. Vor allem im Liebesleben von Nick - und dabei ist gewiss nicht das Handfest-Derbe gemeint - gibt es immer wieder schwer verdauliche Platituden: ein „Glühen in den Lenden“ hier, „sagenhafte Erschütterungen“ dort, und bei seinem Erweckungserlebnis am Komposthaufen hat er gar das Gefühl, „zum ersten Mal eingeschaltet zu sein, wie eine Lampe“. Verzückung mit Osram-Aureole. Bastei-Lübbe in Hochform. Und wenn „der Liebesakkord seine Haut erzittert“, klar, dann hat Nick eine Erektion. Sagen Sie das mal Ihrer Frau oder Ihrem Freund, die lachen sich kringelig, und dann isse gleich wieder weg, die Erregung.

Die Schönheitslinie, ein Sittenporträt der Thatcher-Ära? Mitnichten. Hollinghurst liefert zwar „schubkarrenweise Zeugnisse einschlägiger, englischer Lebensweise“ (derart macht - laut Hollinghurst - Henry James die Prosa Anthony Trollopes mies), aber die könnten, so man die postmodernen Einsprengsel weglässt, heute genauso stattfinden wie auch zwischen den großen Kriegen. Reiche gab es immer, Parvenus gab es immer, Adel sowieso (fast immer), und das eingefügte Zeit- und Lokalkolorit der Achtziger, es reicht nicht wirklich aus für eine Abrechnung mit der „gespenstischen Zeit“, wie Hollinghurst die Ära der Eisernen Lady nennt. Dafür steigt man zu selten hinab zu den Gebeutelten, zu den Verlierern des Thatcherismus, zum scharfen Essensgeruch also in den Dielen, den speckigen Couchgarnituren und Gasöfen der Ausgepowerten und Schutzlosen. Dabei hätte es schöne Möglichkeiten gegeben. Der Bergarbeiterstreik 1984/85 etwa - er liegt mitten im Handlungszeitraum des Romans - hielt England und Maggie ein ganzes Jahr lang in Bann. Mit den Träumen und Hoffnungen, Enttäuschungen und Abstürzen der „kleinen Leute“ hätte Hollinghurst - ohne je das plakative „Mrs Bloody Thatcher” poltern zu müssen, wie es unlängst Harold Pinter anläßlich der Vergabe des Literaturnobelpreises tat - die wahren Probleme im Widerstreit von Arm und Reich jener Zeit zeichnen können. Warum dann aber dieser Roman? Man ist vernarrt ins Makellose, ins Glitzernde, Hollinghurst liebt über alle Maßen die Welt des schönen Scheins, des allzu Schönen, die Monde und Demi-Monde also mit ihren ondulierten Pompadour-Schreibpulten und Louis-Seize-Kommoden, das Palisanderholz mit Farnen aus Ormoulu und die „vor geheimer Geometrie bebenden“ Cézannes. Doch ein bisschen Wiedersehen in Howards End und etwas Kontrapunkt des Lebens machen noch keine fulminante Gesellschaftsatire. Da sind wir bei E.M. Forster und Aldous Huxley besser aufgehoben - selbst noch bei Oscar Wilde.

Hollinghurst will schön schreiben - wie Thomas Mann, wie Proust, wie Henry James -, kann auch schön schreiben, und was ihm schließlich gelingt, ist spiegelblanker Glanz, ein bisschen erinnernd an Cellinis Salzfass für König Franz den I. von Frankreich: gülden, schlängelnd und etwas zu pompös für seine einfache Bestimmung. Wir können sicher sein: Nick, der ausgewiesene Kenner aller Schönheitslinien und intellektuelle Teufelskerl weiß, was Goethe, der Verächter kleiner und großer Undulisten, hier zu sagen weiß: „Solche Kunstwerke machen bey denen ihr Glück, die im Bilde nur etwas mehr als nichts sehen wollen, denen eine Seifenblase die bunt in die Luft steigt, schon allenfalls ein angenehmes Gefühl erregt. Da Kunstwerke dieser Art kaum einen Körper, oder andern reellen Gehalt haben können, so bezieht sich ihr Verdienst meist auf die Behandlung, und auf einen gewissen lieblichen Schein.“ So steht also nicht nur die neue Analyse der Schönheit noch aus, sondern auch die literarische Abrechnung mit dem Thatcherismus. Vielleicht sollten wir doch Harold Pinter befragen.

Ingo Flothen ________________________________________________________________________ Alan Hollinghurst: Die Schönheitslinie. Aus dem Englischen von Thomas Stegers. Karl Blessing Verlag, München 2005; 572 S., 22.90 €

Veröffentlichungen:
- Badische Zeitung, 19. November 2005
- Gigi, Nr. 41, Januar / Februar 2006
- junge Welt, 18. Januar 2006 ________________________________________________________________________

 

Gestrig in die Zukunft
Das Bauhaus und seine Bauhäuser


Es waren nicht die Flachdächer, die gläsernen Ecken, die weißen Kuben - „wenn jemand nach Knoblauch aus dem Hals stank“, das allein war das Charakteristikum des Bauhaus. Die dies sagte, muss es wissen: Alma Mahler-Werfel. Immerhin war sie fünf Jahre ehelich (und extatisch!) liiert mit dem Gründer des Bauhaus, Walter Gropius. Und in der Tat: Tom Wolfe, der mit seiner beißenden Polemik „Mit dem Bauhaus leben - Die Diktatur des Rechtecks“ der großen Architekturschule die schallendste Ohrfeige verpasste, die sie je erhalten hat, bestätigt uns: „Es gab in Weimar eine Phase, da bestand die Bauhaus-Diät ausschließlich aus einem Mus von rohem, frisch geerntetem Gemüse. Das Mus war so schlaff, dass man Knoblauch beigeben musste, um irgendeinen Geschmack zu erzielen.“

Knoblauch oder Müsli? Oder Knoblauchmüsli? Genau das sind hier die Fragen. Was ist das Bauhaus? Scharfes Aphrodisiakum oder schlappes Körnerfutter? Esprit oder Alltagsbrei? Oder eine Mélange aus beidem? Eine Antwort gibt nun endlich „Bauhaus“, ein Bildband, der erstmals (fast) alle Bauten versammelt, die von Meistern und Schülern des Bauhaus während seiner Ära, also zwischen 1919 und 1933, errichtet wurden.

Ein erstes Durchblättern bestätigt die These der Autoren: das eine Bauhaus, den einheitlichen Stil des Neuen Bauens gab es nicht. Das Bauhaus war bunter als wir glauben - und nicht nur im metaphorischen Sinn. 1981 noch spöttelte Tom Wolfe über die Farblosigkeit des Bauhaus, über seine „patriotischen Farben“ Weiß, Grau und Schwarz. Doch die farbigen Intérieurs der Gropius’schen Meisterhäuser in Dessau etwa oder Mart Stams in sattem blau-lila gestrichenes Reihenhaus der Weißenhofsiedlung strafen Wolfe Lügen. Und vielfältiger als bislang geglaubt, waren auch die Dachformen. Vor allem das Walmdach - von den Bauhaus-Dogmatikern als architektonische „Krone des alten Adels“ gescholten - läuft dem non-bourgeoisem Flachdach zuweilen den Rang ab. Und schließlich: wer hätte je gedacht, dass an amerikanischer Prärie-Architektur orientierte Blockhäuser aus Teakholz zum Vokabular der „heroischen Moderne“ gehören?

Aber gehören sie das wirklich? Sind Häuser, wie das von Frank Lloyd Wright beeinflusste, nach dem amerikanischem Balloon-frame-System errichtete Domizil des Bauhaus-Architekten Ernst Neufert wirklich idealtypische Bauhaus-Elaborate? Oder sind es eher Übergangswerke - etwas gestrig zwar noch, doch auch die Zukunft schon fest im Visier? Das Bauhaus festzumachen ausschließlich an den 14 Jahren seines Bestehens, von denen es gerade mal etwa zur Hälfte (auch) als Architekturschule existierte, ist leichtsinnig. Denn unvermittelt gerät derart ein behäbig-rustikales Chauffeur-Häuschen in Berlin-Steglitz genauso zur Inkunabel des International Style wie eine von Gropius unambitioniert (will sagen: schlampig) zusammengeschusterte Landmaschinenfabrik. Weltweit als bauhausexemplarisch geltende Werke, wie die Berliner Nationalgalerie von Mies van der Rohe, aber auch das kleine - nur 4 Jahre nach der Nazivertreibung der Bauhäusler - in den USA entstandene Privathaus der Familie Gropius dürfen in der kühnen Zeit-Kategorisierung der Autoren also nicht vorkommen - und der Architekturlaie bekommt derart ein, wenn auch nicht falsches, so doch ziemlich verwirrendes Bild über die Geburtsstunde der modernen Architektur. Umgekehrt wirft dieses unzensierte, irgendwie chaotisch-charmante Mischmasch wiederum ein überraschend humanes Licht auf die strahlenden Heroen, waren sie zwischendurch doch auch immer wieder - gemessen an ihren eigenen Ansprüchen - sympathisch Scheiternde.

Ein Bildband als Knoblauchmüsli erster Güte also. Formidabel gedruckt und äußerst informativ für Liebhaber der überflüssigen Vollständigkeit. Und würde es Grundrisse und gar Schnitte aufweisen, die notwendigerweise kompliziert anmutende Beschreibungen ersetzten, es wäre noch vollständiger. Ein richtig gutes Buch mithin.

Ingo Flothen

________________________________________________________________________ Bauhaus. Prestel Verlag, München 2006; Fotos: Hans Engels, Text: Ulf Meyer, 116 farbige Abb., 144 S., 16.95 €

Veröffentlichung:
- Badische Zeitung, 11.4.2006
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Der Zauberer zaudert
Karl Heinz Bittels Roman-Debüt über eine Fehde zwischen Klaus und Thomas Mann


„Hochverrat ist eine Frage des Datums“, weiß Talleyrand. Ein nettes Aperçu – staatsmännisch-gediegen, spitzfindig und verschlagen. Wer jedoch weniger biegsam ist, konzediert dem Verrat durchaus auch Charakterschwäche. Und schon sind wir mittendrin. Karl Heinz Bittels Roman „Eine Art Verrat“ erzählt von einem Vertrauensbruch, der die Literaturgeschichte bis heute bewegt: Thomas Manns Verrat an seinem Sohn Klaus. Die Geschichte dazu ist kurz: Im März 1933 flüchtet Klaus Mann vor den Nationalsozialisten ins Ausland, er hat die Gründung einer literarischen Exilzeitschrift im Sinn: Die Sammlung. Unterstützung bekommt er von den Größten: von Bert Brecht, Jean Cocteau und Ernest Heminway, von André Maurois, Else Lasker-Schüler, Ernst Bloch und Leo Trotzki. Das Patronat übernehmen André Gide, Aldous Huxley und Klaus’ Onkel Heinrich. Und auch Vater Thomas, „das Herrpapale“, soll sich endlich, 1933, entschieden gegen die Nazis stellen, auch er soll sein Scherflein beitragen zur Sammlung. Der Zauberer – so heißen ihn die Seinen – gibt sein Versprechen. Doch bei dessen Einhaltung wird er behindert von einem Datum. Und einer Charakterschwäche. Das Datum währt lang. Über Monate hinweg will sich Thomas Mann – auch er schon im Ausland – gegenüber den Nazis nicht exponieren, denn es gilt: die Villa in München retten und Bargeld außer Landes schaffen. Außerdem: Die ersten beiden Teile der Josephs-Tetralogie sollen in Deutschland erscheinen, hier wird er gelesen – die Nazis ärgern wäre entschieden dumm. Also sagt der Zauberer ab, im Wesentlichen ungerührt. – So, oder so ähnlich, scheint dieser „Verrat“ überall auf in den Biographien über Klaus und Thomas Mann, landauf und landab.

Ungerührt ist auch Karl Heinz Bittel. 300 Seiten lang währt sein Verrat - an Klaus Mann, an Thomas Mann, an seinem Leser. Denn was Bittel da treibt, kennen wir aus der vierten Klasse Grundschule: Nacherzählung. Schülerqual. Kein Wunder: Wo es zum Fiktionalisieren wenig Grund gibt, bleibt nur, die Geschichte kreuzbrav an den Fakten entlang zu erzählen – an den Werken, den Briefen, den Tagebüchern, am sattsam bekannten TV-Dreiteiler. Bittel borgt sich ein paar Namen aus Manns autobiographisch grundierter Novelle Unordnung und frühes Leid – der Papa heißt Cornelius, der Sohn Bert - und schreibt drauf los: wohlgesetzt, behäbig, altbacken. Tapferes Biederdeutsch von schulmeisterlicher Hand. Rührend unbedarft. Immerhin: als gelernter Lektor (jahrelang für Walter Kempowski) bringt er jeden Satz ordentlich zu Ende: Subjekt, Prädikat, Objekt. Nur einmal, ein einziges Mal, da bricht Erregung ins Geschehen, wird offenbar, wie verzweifelt das Vater-Sohn-Verhältnis, wie unausweichlich der Konflikt. Das ist anrührend erzählt. Doch können zwei Seiten entschädigen für so viel Wohlhäbigkeit!? - Armes „Tommylein“!

Und doch, wirklich vergebliche Themen kennt der Romancier nicht. Was also hätte werden können aus diesem Roman? Etwa eine Korrektur der Verratsthese? Zumindest ein Zurechtrücken? Denn was die Literaturadepten, auch Bittel, allenthalben glauben machen möchten, ist so eindeutig nicht. So war es etwa nicht Thomas Mann allein, der beständig das zu rettende Münchener Vermögen im Visier hatte, auch Klaus selbst möchte, wie er dem „lieben Zauberer“ im Juni 1933 schreibt, mit Verweis auf die schwebenden Verhältnisse in München „ein doch vielleicht etwas provozierendes Auftreten (...) lieber vermeiden“. Und dass Klaus wesentlich zum Zwist beitrug, als er Die Sammlung (im Roman Die Sendung genannt) tatsächlich – und wie vom Vater vorgeworfen – politisch weitaus aggressiver gestaltete als versprochen, wird zwar allenthalben erwähnt, lässt die These vom Verrat aber doch eher unglaubwürdig erscheinen, als sie zu bestätigen. Auch eine sehr wendige und - wie es scheint - stets am Adressaten orientierte Wortwahl beim Akquirieren der Beiträge lässt aufhorchen. Während nämlich die Grundhaltung der Zeitschrift gegenüber Hermann Hesse oder Stefan Zweig etwa – wie auch gegenüber dem Vater - als zwar „oppositionell, aber nicht tagespolitisch“ beschrieben wird, redet Klaus in einem Brief an Benedetto Croce Tacheles: „ ... es kann sich auch nahe mit der aktuellen Politik berühren. (...) Je schärfer, desto willkommener.“ Und provozierend-stolz fügt er hinzu: „ – in Deutschland sind wir jedenfalls verboten“. Als dann schließlich noch Heinrich Manns dezidiert tagespolitischer und leidenschaftlich-polemischer Essay Sittliche Erziehung durch deutsche Erhebung ausgerechnet im ersten Heft erschien, war das Vertrauen endgültig dahin. – Wer also hat da wen verraten? Zumindest war die Situation psychologisch weitaus vertrackter als sie - auch von Bittel - kolportiert wird; Taktieren gehörte zur Tagesordnung. Das alles ändert nichts am immensen Verdienst, den Klaus Mann am Kampf gegen die Nazi-Barbarei hat, und ändert auch nichts am unerträglich penetranten Zaudern des Zauberers: drei Jahre immerhin währte sein Lavieren gegenüber den Nazis, erst 1936 kommt der Befreiungsschlag – als Offener Brief in der Neuen Zürcher Zeitung.

Um das Korrigieren einer These geht es aber nicht zwingend, nicht im Besonderen, ganz allgemein geht es um versäumte Dramaturgie. Und um Magie. Bittels Prosa aber ist genügsam, sie ist zugeknöpft und ohne jegliche Anmut. Von der „mythischen Hochstapelei“ des Zauberers ganz zu schweigen. Das Genre heißt: Lektor-will-auch-mal-einen-Roman-schreiben. Wo ein spannendes Gewebe hätte entstehen können über die Präliminarien und Psychologien des Verrats, steht nun artig zusammengebosselte Fleißkärtchenliteratur. Die Muse hatte Ausgang - oder Herpes.

Ingo Flothen

________________________________________________________________________ Karl Heinz Bittel: „Eine Art Verrat“. Roman. Osburg Verlag Berlin 2009. 300 S., geb., € 19,95

Veröffentlichung:
- Badische Zeitung, 9. Mai 2009 ________________________________________________________________________

 

Der Philosoph als begnadeter Dilettant
Alain de Botton nimmt sich diesmal die Architektur vor


„Aber Architekten zähle ich bekanntlich nicht zu den Menschen.“ Ja, eine Kollegenschelte ist das, man mag es gar nicht glauben. Vom großen Adolf Loos. Aber genauso gut könnte dieses Wort auch von Alain de Botton stammen. Der Philosoph indes sagt es distinguierter: „Es gibt kaum eine schwerwiegendere Anklage gegen die Architektur als jene Trauer, die uns beim Nahen der Bulldozer erfasst, denn fast immer wird unser Kummer von der Abneigung gegen das geschürt, was gebaut werden soll, nicht aber von einem Widerwillen gegen den Gedanken an das Bauen selbst.“ So steht es - einigermaßen gewunden - in de Bottons neuem Werk: Glück und Architektur.

Nach Versuchen über die Liebe und die romantische Bewegung, über Proust, den Trost der Philosophie und die Kunst des Reisens nun ein Versuch über die Architektur. Nehmen wir es vorweg: es bleibt beim Versuch.

Allerdings ein aufregender. Denn die Fronten verlaufen nicht eindeutig, nicht etwa so, wie weiland bei Tom Wolfe. Mit dem Bauhaus leben, das war noch eine einfache – wenn auch ungemein erquickliche – Polemik: Europa gegen Amerika, die Alte Welt gegen die neue, die Diktatur des Rechtecks gegen die Wehr der Usurpierten, der ästhetisch Bevormundeten. Was konnte da schon schief gehen - trotz aller Schärfe, bei aller Schneidigkeit? Diese Carte blanche hatte schon Oscar Wilde so süffisant wie erfolgreich ausgespielt – nur als Gegenspieler, von England herab. De Botton hingegen tapert im Dunkeln, wabert im Ungefähren, begibt sich in Gefahr, wie nur Dilettanten sich in Gefahr begeben können. Aber genau dies, das Dilettantische – im Wortsinn: das Liebende – nimmt uns für ihn ein. Er riskiert viel, und verliert, nein, nicht alles, aber immerhin: die Hälfte. - Das Wagnis ehrt ihn.

Es geht schon krude los. Ob gute Architektur nun in der Lage ist, uns zu beglücken – de Botton will sich nicht so recht festlegen. Mal stärkt ein sonnenhelles Zimmer alle hoffnungsfrohen Empfindungen, dann wieder ist eine Gebäude nimmer in der Lage, unsere Unzufriedenheit zu lindern: „In ihrer Wirkungslosigkeit kommt die Architektur der Gärtnerei an Trivialität gleich.“ Georg Christoph Lichtenberg war da entschiedener: „Ein großer Teil unserer Ideen hängt von ihrer Lage ab ... Du musst bedenken, dass, hätte ich 50 Schritte weiter hinunter, um die Ecke herum, gewohnt, ich so wenig der Mensch wäre, der ich jetzo bin, als wenn ich 100 Meilen mehr mittäglich wäre empfangen worden.“

Und auch in der Frage, was denn nun schöne Architektur ist, weiß de Botton nur widersprüchlich – immer aber auch irgendwie imponierend – daherzumäandern. Seine Mahnruf „Wir sollten endlich einsehen, dass sich die Frage nach dem, was schön ist, ebenso wenig klären lässt, wie es beschämend, ja sogar undemokratisch ist, sie überhaupt stellen zu wollen“ hindert ihn nicht daran, ein paar Kapitel später ganz lakonisch zu dekretieren, dass sich eigentlich ganz „leicht sagen lässt, wie ein schöner, von Menschenhand geschaffener Ort aussehen soll“.

Aber von den „Wächtern des Relativismus“ (das sind die Piefkes, die in allem nur den Widerspruch suchen, also die Kritiker) gescholten zu werden, das mag de Botton nicht. Und wirklich: Beckmesserei ist kein probates Mittel im redlichen Diskurs. Nun denn, was will de Botton? Den Architekten die Leviten lesen? Natürlich. Und de Botton weiß, nur Laien vermögen das Unerhörte zu sagen. Also sagt er: „Unsere Auffassung von Schönheit changiert beständig. (...) Es steht uns frei, allen stilistischen Optionen zu folgen.“ Voilà, da ist sie, die Ohrfeige für alle Architekten, die sich sicher wähnen in ihren Bauhaus-Spielereien, in ihren quadratischen Gewissheiten. Goethe hätte ganz lapidar sekundiert: „Gestaltung, Umgestaltung / Des ewigen Sinnes / Ewige Unterhaltung.“ Aber es kommt noch dicker. Wir glaubten es schon überwunden, und Adolf Loos hat es zum Verbrechen erklärt: das Ornament. Bei de Botton feiert es fröhliche Urständ. Mehr noch: es ist „eine Freundlichkeit ohne Hintergedanken“, ein “Lob der Zärtlichkeit“. Schmiedeeiserne Blumen, ein „Sinnbild für Höflichkeit“? Lässt de Botton denn kein Fettnäpfchen aus?

Aber genau das ist das anregende, das für den offenen Geist so unterhaltsame an diesem Buch: seine Unverschämtheit, dieses Ganz-kindlich-und-naiv-ohne-Scham-sein. Hat de Botton womöglich Recht? Der gelernte Philosoph als schamloser Dilettant, so macht er sich auf, um über die Ideale des Daheimseins nachzudenken, über sprechende Gebäude und den Stil, in welchem gebaut werden soll. Das kann einfühlsam geraten, beseelt, meist jedoch lugen die Ungereimtheiten hervor, die Widersprüche, die Fehler – aber wie erfrischend können doch Fehler sein. Herrlich etwa, wenn sich de Botton an einer Art Regelwerk versucht. Gerade behauptet er noch, dass nur die Alten - Vitruv und Palladio im Sinn - mittels Theorie den Gebäuden ihre Geheimnisse zu entlocken imstande waren (dabei vergisst er die heutigen Gestaltungslehren von Oswald Maria Ungers, Charles Moore, Franco Fonatti und vor allem Christopher Alexander mit seinem Jahrhundertwerk Eine Muster-Sprache), da ist er auch schon mittendrin. Zuoberst die Ordnung: „einheitlich“, „präzise“, „sittsam reguliert“. „Die Unwägbarkeiten gebändigt zu haben“, das ist des Gestalters erste Pflicht. Befremdend, wie de Botton Stendhals Wort preist: „Es gibt ebenso viele Schönheitsideale, wie es Glücksvorstellungen gibt“, um dann flugs einem einfältigen Ordnungsverdikt das Wort zu reden. Robert Venturi, der geistvolle Antipode des Purismus, der Lehrmeister des Trivialen, hätte nur Spott übrig gehabt: „Ich ziehe eine vermurkste Lebendigkeit einer langweiligen Einheitlichkeit vor“. Begriffe wie organisch, anomisch, anthropomorph fehlen in de Bottons Formenvokabular gänzlich. Hybride Architektur – ein Fremdwort.

Was wir schön finden, so de Botton, offenbart immer auch unsere insgeheimen Ängste: Wer ein weißes, aufgeräumtes Loft liebt, fürchtet eigentlich die Anarchie. So gesehen ist de Bottons Regelwerk, er nennt es eine „Liste ästhetischer Tugenden“, verräterisch. Seine vier Forderungen heißen: Ordnung, Balance, Eleganz, Kohärenz. Klar also, wovor er Angst hat: vor Chaos und Dissonanz, vor Wirrwarr, Tumult und „Desorientierung“. De Botton ist ein harmonischer Mensch, aber reicht das für eine Lehre der Ästhetik? Und vor allem: reicht das, um sich als Architekturpräzeptor zu gerieren? Weil er „Kopflosigkeit“ fürchtet, braucht er die „Disziplin der Ähnlichkeit, so wie Kinder regelmäßige Schlafenszeiten und vertraute Schonkost brauchen“. Na, bitte: Architektur als Diät. Danach haben wir uns schon lange gesehnt.

Eigenartig: De Botton gerät immer wieder unter sein eigenes argumentatives Räderwerk. Und trotzdem: er ist nicht zu fassen. Wenn er das Eine sagt, lauert ein paar Seiten später schon das Andere - als wisse er um die Ambivalenz des Entwerfens, oder besser: als traue er seinen Thesen nicht. Sein Lobgesang auf die Ordnung etwa, seine Freuden der schieren Symmetrie werden gänzlich aufgehoben, wenn er über japanische Schönheitsvorstellungen mit deren Liebe zum Unregelmäßigen spricht. Oder: Warum beklagt er, dass es so schwierig ist, in der Architektur „eine moderne Form zu finden, in der die traditionellen Merkmale einer Kultur ihren Ausdruck finden“, wenn er gleichzeitig behauptet, dass „kein Stil zu einem einzigen Land gehört“? Die Ungereimtheiten nehmen kein Ende.

De Bottons Bücher hatten in der Vergangenheit oft etwas von der Schattenhaftigkeit gehobener Ratgeberliteratur, generös dargeboten als Crashkurs für verhinderte Intellektuelle. Dieser Attitüde entschlägt sich de Botton neuerdings, was ihn allerdings nach wie vor nicht daran hindert, den Ketten reißenden Zampanò zu geben: „Architekten sollten das Selbstvertrauen und die Güte besitzen, ein wenig langweilig zu sein.“ Nein, so meint de Botton das nicht, er hat es nur so geschrieben. In Wirklichkeit meint er – und zitiert Adolf Loos: „Genug der Originalgenies! Wiederholen wir uns unaufhörlich selbst! Ein Haus gleiche dem anderen!“ Und hier spätestens wird klar, wie de Botton arbeitet – zumindest in ihm fremden Wissensgebieten. Er liest die Alten, die unwidersprochen zitierfähigen: Vitruv und Palladio, Goethe, Schiller und Jun’ichiro. Und auch Loos, ein Querulant muss dabei sein. Und dann stoppelt er sich etwas zusammen, ohne allerdings wirklich zu wissen, worum es geht. Daher die vielen Widersprüche. Wer so arbeitet, muss Federn lassen. Wer so gewichtslos an der Oberfläche kratzt, dem entgeht nicht nur die Schwere des Problems, dem entgehen auch die Tatsachen. Denn dann hätte de Botton gewusst, dass gerade einer seiner Kronzeugen, Adolf Loos, immer auch ein Originalgenie sein wollte – wenn es ihm auch stets gelang, einen gegenteiligen Eindruck zu erwecken. Wie anders ist zu erklären, dass er 1923 einen Entwurf für das Zeitungshochhaus der Chicago Tribune vorgelegt hat: als dorische Säule. Peinlich. Und wenn de Botton nichts über Wärmeschutzverordnungen weiß, dann hat er es leicht, sich schwärmend über das „magische Verhältnis von Fensterrahmen und Glas“ auszulassen; Architekten heute schlagen sich, anders als im 18. Jahrhundert, mit Doppel- und Dreifachverglasungen herum, das ergibt nun mal mächtig fette Profile.

Alles in allem, De Bottons Philosophieren über Architektur ist ein – in diesem Fall nobles – Beispiel für eine der ersten Krankheiten der Zeit: das Populärschwätzen gewichtiger Inhalte. Doch wie immer, es gibt das große Trotzdem. Wenn de Botton nicht gerade selbstherrlich die „ästhetische Erziehung“, die zum Diktat erhobene „Geschmacksumwälzung“ predigt, dann kann er auch amüsieren. Vor allem seine Vergleiche, da sieht man nicht nur den Lausbub im Philosophen, da scheint Sprachfinesse auf und Esprit. Oder haben wir schon einmal – es geht um Eleganz in der Architektur - zwei Brücken derart gewitzt verglichen gesehen: „Mit ihrem gewichtigen Ziegelwerk und den schweren Stahlseilen gleicht Brunels Konstruktion einem untersetzten Mann mittleren Alters, der seine Hose hochzieht und herrisch um Aufmerksamkeit heischt, ehe er von einem Ufer zum nächsten springt, während Maillarts Brücke an einen behänden Athleten erinnert, der ohne viel Theater hinüberhüpft und sich bescheiden vor seinem Publikum verneigt, ehe er die Bühne wieder verlässt“?

Aber das Wichtigste: Trotz aller Wirrnis, trotz – oder gerade wegen – aller gefährlich schlingernden Logik: Architekten können lernen von de Botton. Widerspruch hin, Windmacherei her – de Botton will sein Unbehagen an der Architektur artikulieren, er will anregen, er will aufregen. Dem sollten sich Architekten nicht verschließen. Für den Laien ist es allemal ein Pläsier.

„Architektur ist und bleibt ein Produktionsversuch menschlicher Heimat.“ Diesem Wort von Ernst Bloch noch einmal nachgedacht zu haben, ist des hochmögenden Philosophen Verdienst. Geben wir de Botton eine Chance.

Ingo Flothen

________________________________________________________________________ Alain de Botton: Glück und Architektur. Von der Kunst daheim zu Hause zu sein; S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main 2008; 288 S., zahlreiche Schwarzweißabbildungen, 22.90 €

Veröffentlichungen:
- junge welt (Literaturbeilage), 13. März 2008
- Badische Zeitung, 22. April 2008
- Neue Zürcher Zeitung, 16. Juni 2008 ________________________________________________________________________

 

Schwarzer Vogel im ewigen Eis
Gunther Geltingers Debütroman ist Schmerzensprosa vom Feinsten

„Unbeirrbar schön, unrettbar kaputt, mit stolzem Kinn und kalten, gewissenlosen Augen“, so geht Leonard Engel durch die Welt. Kaputt wird er bis zum Schluss bleiben. Aber unrettbar?

Engel nennt sich einen Psychokrüppel, „einen schwarzen Vogel im ewigen Eis“. Mit Messern, mit Rasierklingen schneidet er sich ins Fleisch, tief: „das kalt gestockte Blut zum Fließen bringen“. Er beißt auf Tellerscherben, die Taubheit, das Fühllose zu lösen. Notaufnahmen, Ambulanzen, Psychiatrien kennt er zur Genüge. Untersuchungsgefängnisse kommen hinzu, wenn er in Marseiller Stricherkneipen, wo er seinen Körper anpreist gegen ein paar Gläser Alkohol, in eine Razzia gerät. - Ein gestürzter Engel. Diagnose: Borderline-Persönlichkeitsstörung. Symptome: Gefühl der Leere, mangelnde Bindungsfähigkeit, Suiziddrohungen, Promiskuität, Selbstbeschädigungen.

„Robert ist Zahnarzt. Robert hat’s richtig gemacht.“ Engels Bruder und auch seine Schwester Juli pflegen ihr „kleines beschissenes Familienglück“. Doch sich einrichten zwischen Salatschleuder und Katzenklo, das ist nicht Engels Ding. „Wohin aber mit sich und diesen Gedanken an Ficken und Tod?“ Und so treibt er also von Mann zu Mann, hinab in die Schöße, „wo das Unbehagen der Liebe am wenigsten schadet“, bleibt „ohne Heimat, ohne Zuhause, ist lediglich Gast, Kostgänger oder Hausierer“.

Gunther Geltingers Debütroman ist ein Buch über den Lebensekel und den verzweifelten Versuch seiner Überwindung. Doch wie? Die warmen Männerkörper – „als Schutzwall gegen die kalte Nacht, den Frost der Einsamkeit“ -, sie reichen nicht hin. Der Trost bleibt flüchtig, das Herz kalt und zugeschnürt. Aber aufschreiben – aufschreiben, das wäre eine Möglichkeit. „Engel schreibt“, so beginnt der Roman. Und so endet er. Engel schreibt um sein Leben. Doch da Engel nicht weiß, wer er ist, ist er auch Geltinger (Engel ist gleichsam in Geltinger eingeschrieben!) und Geltinger - es steht zu vermuten, dass auch er nicht weiß, wer er ist – ist „der Schreiber“. Ein Erzählstimmen-Triumvirat, das sich beständig in die Parade fährt, sich kommentiert und widerspricht und ausbootet. - Der Roman als Versuchsanordnung? als Befragungsorgie? Das ist ein gefährliches Unterfangen. Hanns-Josef Ortheil nennt das mit Blick auf die nonfiktionalen Textgewebe eines Raymond Federman: Luftdrescherei. Doch was anderwärts zur selbstverliebten Attitüde gerät, hier wird die selbstreflexive Erkundung zum raffinierten literarischen Prinzip, spiegelt doch gerade sie die Persönlichkeitsstörung von Engel aufs Beste wider. Das virtuose Vexierspiel geht so weit, dass wir selbst Geltinger, obwohl wir in der Buchklappe ein Foto von ihm sehen, als literarische Figur wahrnehmen. Existiert er überhaupt? Hat „Mensch Engel“ ein vierter geschrieben?

Neben der konkret erscheinenden Fallstudie „Engel“ geht es jedoch – und das bewegt uns im Innersten an diesem Text – um unser aller Frage: Wer bin ich? Nicht, dass wir alle Engel wären, aber die hier vorgeführte Methode der biographischen Ortung, die kennen wir, wenn nicht von uns, dann von Musils Mann ohne Eigenschaften, von Ulrichs „Sinn für die mögliche Wirklichkeit“: Da der Erinnerung selten zu trauen ist - „die Vergangenheit ist ein fremdes Land, dort gelten andere Regeln“, heißt es bei L. P. Hartley -, ersinnen wir in einem fort Möglichkeiten, um neue Wirklichkeiten zu erproben. Wie Ulrich, so ist auch Engel ein Möglichkeitsmensch par excellence: „Im Erzählen hole ich all das nach, was ich damals versäumt habe zu fühlen, zu sagen und zu tun“. - Über den Wahrheitsgehalt der Mär erst erschaffen wir unser Selbst.

Dabei ist Engel unerbittlich - gegen sich selbst, aber auch gegen andere. Vor allem in Sachen Tod. Dann lässt er schon mal - wie weiland Thomas Mann das im Doktor Faustus mit dem von ihm vergötterten Enkel Frido tat - zum blanken Entsetzen seiner Schwester Juli, seinen fünf Monate alten Neffen Philippe literarisch mit leichter Hand und gleichermaßen grausam verrecken - im Gewitterhagel, an Atemlähmung. Schließlich: das eigene Ersticken am Leben will erkundet sein, der Schmerz erprobt.

Das Eigenartige: so verletzend Geltingers Schmerzensprosa ist, so verletzlich ist sie; dazu prall und trunken, wollüstig scharf, auch mannstoll, und doch – bei aller vibrierenden Rauschhaftigkeit –, kein Wort wird je verraten. Eine „Sprache der Verzweiflung“ zwar, doch präzise und geschmeidig, bildgenau, dabei derart verführerisch, dass man – plötzlich laut lesend - gleichermaßen selber in diese wohltuende Bitternis eintaucht. - Man kann Engel verstehen, seine unabänderliche Sehnsucht nach Schmerz.

„Fehlt dir denn überhaupt etwas?“, fragt sich Engel gegen Schluss. Nicht wirklich. Eine unbestimmte Schuld am ungelebten Leben der Mutter gibt es vielleicht, doch Engel hatte eine behütete Kindheit - aber eben auch belanglos. Das gilt es zu korrigieren, indem „die versäumten Verheerungen seines Lebens tief ins makellose Menschenfleisch“ geschnitten werden, indem - der Biographie Kontur verleihend - Menschheitsdramen erdichtet werden, Engelsmythen und „das Hohelied von Geburt, Tod und dem seltsamen Schwebezustand dazwischen“.

„Mensch Engel“ ist medizinische Fallstudie, ist Chronik einer verunglückten, hochstaplerischen Biographie, ist éducation sentimentale und condition humaine und auch Abhandlung darüber, wie Schriftsteller ihre Figuren marodieren. Vor allem aber ist „Mensch Engel“: eine Liebesgeschichte. Eine Geschichte über die Liebe zur Sprache, zur Heilkraft der Literatur, zum Leben und darüber, wie Liebe aus Schmerz geboren werden kann. – All das Zeug also, aus dem selbst noch gestürzte Engel errettet werden können.

Ingo Flothen

________________________________________________________________________ Gunther Geltinger: „Mensch Engel“. Roman. Verlag Schöffling & Co., Frankfurt am Main 2008. 272 S., geb., 19.90 Euro

Veröffentlichungen:
- junge welt, 19. Januar 2009
- Badische Zeitung, 14. Februar 2009
- Gigi, März/April 2009
- wespennest, nr. 155, mai 2009 ________________________________________________________________________

 

Steinbruch der Liebe
Martin Amis lässt sein Leben Revue passieren

Ein Ekelpaket ist er. Ein Frauenhasser und eitler Fatzke. Die Briten haben ihn deshalb zum Rotzlöffel der Nation geadelt. Und nun also schreibt so einer über sein Leben. Kann das gut gehen? Wer eitel ist, lügt doch auch. „Ich tue es, weil mein Vater jetzt tot ist und ich immer gewusst habe, dass ich seiner würde gedenken müssen.“ Der Vater, das literarische Schwergewicht Kingsley Amis, konnte die Bücher des Sohnemanns nicht ausstehen: „Kleines Arschloch“. Hätte er die Autobiographie von Martin gemocht? Wohl kaum. Sie ist zu gut.

Sturzbäche im Steinbruch. So ungefähr muss man sich dieses Buch denken. Mitreißend und unaufgeräumt. Ohne große Ordnung. Wie auch? „Mein Leben ist lächerlich formlos.“ Also ist nur folgerichtig, was Amis da macht: sein Vor-und-Zurück, das Hin-und-Her. Sein Durcheinander-Erzählen. Chaotisch. Elliptisch. „Die einzige Form, die das Leben zuverlässig an den Tag legt, ist die der Tragödie. Man steigt auf bis zum Scheitelpunkt, und von da an geht es wieder hinab.“ Sex, Alter, Tod - das Leben eben. Wen wundert es also, wenn Amis’ bevorzugte Tonart Moll ist - und Trauer sein Stilmittel?!

Und doch, zwischendurch immer wieder: die Liebe. Zur Mutter etwa, deren Name ihm nicht gleich einfallen will, weil sie eben einfach „Mum“ ist. Zum Vater, dem der kleine Martin nachts durch sein scheherezadisches Erzählen die panische Angst nimmt. Zu seinem Freund Saul Bellow: „Solange du lebst, werde ich mich nie ganz vaterlos fühlen“. Und nicht zuletzt zu Lucy Partington, jener Kusine von Amis, die in jungen Jahren einem Serienmörder zum Opfer fällt: „Wenn ich ins Herz meiner Kindheit zurückblicke, steht Lucy Partington stets am Rand des Blickfelds meiner Erinnerungen.“ Amis’ Biographie ist auch ein ihr gewidmetes Requiem: „Alles an ihr, sogar ihr Name, wies ins Licht.“

Neben den Hauptsachen: Geborenwerden und „freundlich abtreten“ (sprich: Tod), neben vielen, vielen menschelnden Nebensachen (oh Gott, wie oft nehmen wir Anteil an Amis’ katastrophalen Zahnruinen!), neben den intellektuell brillanten und immer wieder auch humorigen Furiositäten des Literaten und Denkers bleiben diese Erinnerungen in erster Linie eine große Liebeserklärung an „das Zentrum aller Heiterkeit und guten Laune“ - an den Vater. Anders als etwa Klaus Mann kann Amis von seinem Vater sagen: „Sein Schatten hat mir eher als Schutz gedient.“ Als junger Spund lernt er seine Gedichte auswendig, in mittleren Jahren streitet er mit dem „gemäßigten Antisemiten“ - der Alte ist „geradezu süchtig danach, unattraktive Ansichten zu unterstützen“ -, und gegen Ende, ja gegen Ende begleitet er das Psychodrama eines verfallenden Mannes. Einst der führende humoristische Schriftsteller seiner Generation, der zum Sir, zum Honourable geadelte Booker-Preisträger, nun lassen ihn die Worte im Stich: „Sie fliehen ihn.“ Amnesie? Alzheimer? Kingsley „kämpft ums Bleiben, er kämpft ums Gehen“. Wie schwer doch Sterben ist. Von wegen „freundlich abtreten“. „Man muss ihm keuchend nachjagen“, dem Tod. Und Martin Amis geht hin, tapfer, und er begleitet den in den Krankenhausdrogen „eingesperrten Schmerz“ seines Vaters. Eine letzte Umarmung. Aus.

„Jedermann erfindet sich früher oder später eine Geschichte, die er für sein Leben hält.“ Nein, nicht Martin Amis hat das gesagt: Max Frisch. Muss man also doch eitel-falsche Töne argwöhnen? Keineswegs. Liebe und Zärtlichkeit sind und bleiben das erste Signum dieser Erinnerungen. Wem steht es an, der stillen Vermutung, jemand sei nicht aufrichtig, freien Lauf zu lassen? Auch Rotzlöffel können zärtlich sein. - Das Gewicht der Welt wiegt nicht leichter nach dieser Lektüre. Erträglicher wird es. Immerhin.

Ingo Flothen


________________________________________________________________________ Martin Amis: Die Hauptsachen. Aus dem Englischen von Werner Schmitz. Carl Hanser Verlag, München Wien 2005; 456 S., 24.90 €

Veröffentlichungen:
- junge welt, 15. Februar 2006
- Badische Zeitung, 11. März 2006 ________________________________________________________________________

 

Die Farben der Melancholie
Orhan Pamuks neues Buch „Istanbul - Erinnerungen an eine Stadt“

„Es kotzt mich an, in ein beschissenes Land zurückgekehrt zu sein, in dem man nicht mehr Sonne am Himmel sieht als Diamanten am Hintern der Säue. Scheiß auf die Normandie und das schöne Frankreich. [...] Ich war geboren, Kaiser von Kotchinchina zu sein, aus Pfeifen von 36 Klaftern zu rauchen, sechstausend Frauen und 1400 Lustknaben zu haben, Türkensäbel, um den Leuten, deren Gesicht mir nicht gefällt, den Kopf abhauen zu lassen, numidische Rösser und Marmorbäder ...“ - Ja, der Orient, das war Flauberts große Leidenschaft, auch Istanbul, wo er hinziehen und sich einen Sklaven halten will. Thomas Mann hingegen: „Die Stadt enttäuscht.“ Kein Wunder, es ist das Verdikt eines Ordnungsgesellen. Nur wer, wie Flaubert, das Chaotische und Überbordende, das Verworrene und Widersprüchliche als conditio humana begreift, wird diesen Schmelztiegel reicher Kulturen zwischen Europa und Asien lieben können.

Der Widerspruch, die Antinomie, vielleicht sind dies Pamuks eigentliche Beweggründe beim Schreiben. Worte wie „beglückender Verfall“, „Unvollkommenheit als lyrischer Reiz“ oder „den Schmerz poetisieren“ lassen es vermuten. Vor allem ist es ihm um eine Dialektik der Melancholie zu tun. Kaum eine Seite, auf der nicht Wörter wie Schwermut, Wehmut oder Seelenschmerz gedreht und gewendet werden - zwischen Weiß und Grau und Schwarz. Hüzün, die kollektive Melancholie Istanbuls, ist der Held dieses Romans, der kein Roman ist. Hüzün taucht Mitte des 19. Jahrhunderts mit dem allmählichen Untergang des Osmanischen Reiches auf. Die einst strahlende Herrlichkeit, der große Prunk, die leuchtenden Farben der kosmopolitischen Schönheiten Byzanz und Konstantinopel verfallen, bis schließlich Atatürk - teils gewalttätig - eine westliche laizistische Republik verordnet und die türkische Seele zwangseuropäisiert. Sogar die arabische Schrift muss der lateinischen weichen. Pamuks Leiden am Untergang der Stadt ist qualvoll, sein Blick gleichwohl unbarmherzig. Seitenlang zeichnet er die „ewige Armut“ - bisweilen auch mit einem Gran Selbstmitleid -, zeichnet die mausgrauen Kleider seiner Landsleute, die verheerenden Tankerbrände in der Meeresenge, die Straßenköter und die muffigen Pornokinos, die in Trümmern liegenden Derwischklöster und Läden mit Billigfleisch. Noch das Wasser des Bosporus ist schwarzweiß. Ein Werbeprospekt des türkischen Tourismusverbands für den EU-Beitritt ist das nicht. Doch in den Pausen der Hoffnung kommt die Melancholie, so Alberto Savinio, der andere große Stadtflaneur. Und so weiß Pamuk in alle Schwermut immer wieder Schönheit und Poesie zu mengen, denn nur so ist Rettung möglich. Voller Trost ist dabei stets der Blick zurück, zurück in die märchenhaft anmutenden Orientberichte eines Gérard de Nerval oder Théophile Gautier, zurück auch in die alte Bilderwelt der Maler, etwa in die kunstvoll ziselierten Bosporus-Veduten des deutschen Orientreisenden Anton Ignaz Melling: „Bilder aus einem zeitlosen Paradies“. Pamuk sieht sie sich auch immer wieder deshalb an, weil er sich „der Melancholie ein wenig hingeben will“. Derartigen Beschwörungen des Goldenen Zeitalters gönnt er am Ende sogar zarten Jubel: „Mein Istanbul ist ganz einfach wundervoll.“ Eine Stadt verzaubern, gleich wie düster sie scheinen mag, heißt auch, sich selbst verzaubern.

Jede dunkle Gasse, jede aussätzige Häuserfront, der ganze Unrat Istanbuls (das Topkapi-Serail, die Hagia Sophia und all der andere Touristenglanz sind weitgehend ausgeblendet!) scheinen mit Pamuks empfindsamen Nervenfasern verbunden und prägen sein Schicksal. Zur Zerissenheit zwischen Osmanentum und Moderne, zum geteilten Leben zwischen den Welten von Christentum und Islam gehören aber auch die Prägungen der Familie. Und hier erzählt Pamuk die Geschichte einer türkischen Buddenbrook-Familie, wenn auch ins Neureiche gewendet. Der Großvater kommt in der jungen Türkischen Republik zu großem Reichtum, den Pamuks Vater und Onkel - so sehr sie sich auch mühen und trotz sich stetig wiederholender Pleiten - nicht durchzubringen in der Lage sind. Das „Herrendasein“ im mit westlichem Tinnef vollgestopften Museumshaus gefällt, man kutschiert „kindlich-unbekümmert“ im 52er Dodge zum Bosporus und ist ansonsten mit sich, seinen Angestellten und seinem Glück zufrieden. Und vor allem: das stolz gelebte Europäertum macht die quälenden Erinnerungen an den Untergang des herrlichen Osmanenreiches vergessen. Schließlich aber zerbricht die Großfamilie doch. Und der Sohn wird Künstler. Nobelpreisträger. Der Rest ist Pupertätskram, wie wir ihn kennen: eine herzlich-normale Kindheit zwischen Teddybären-Massaker und Schule schwänzen, zwischen Geschwisterzank und Elternstreitigkeiten, Wichsvorlagen und Gottesvorstellungen - dazu jede Menge Traumwelten und Phantastereien. Und auch die ewig-leidige Frage aller Parvenüs, wie sich wohl die richtigen Reichen von den falschen unterscheiden, will beantwortet sein. Alles in allem also: Stoff für Nobelpreishistoriker.

„Stadt, ich lausche deinem Herzen“, so hieß Alberto Savinios virtuose, vielstimmige Hommage an Mailand. Auch Orhan Pamuk lauscht, doch manchmal scheint es, sein Ohr kennt nur Moll. Sicher: es ist ein Moll, in das sich, trotz aller Düsternis, viel Zärtlichkeit einschreibt. Aber Istanbul in seiner ganzen tönenden Viefalt zu vernehmen, seine ganze Farbigkeit zu sehen, die duftenden Gestade zu schmecken, das hätte man sich manchmal gewünscht. - Istanbul-Reisende auf alle Fälle erzählen davon. Gestern wie heute.

Ingo Flothen

________________________________________________________________________ Orhan Pamuk: „Istanbul. Erinnerung an eine Stadt“. Aus dem Türkischen von Gerhard Meier. Carl Hanser Verlag, München 2006. 432 S., zahlr. Abb., 24,90 Euro

Veröffentlichung:
- Badische Zeitung, 9. Dezember 2006
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Warum so eilig, Herr Ulrichs?
Unbelichtetes Bild mit Künstler und Stuhl



Wenn die Menschen behaglich in ihrer
Umgebung leben können, schien er zu sagen,
wenn sie lernen können, sich als Teil der Dinge
um sich her zu begreifen, dann kann man sich
vielleicht auf der Erde heimisch fühlen.
Paul Auster


Wer kennt ihn nicht so: von Ausstellung zu Ausstellung hetzend, von Podiumsdiskussion zu Lehrveranstaltung, von Fernsehinterview zu Hochschulsitzung? Zwischen den Terminen wohnt er hastig bei Freunden, bei Bekannten: eine Pizza Margherita, ein kurzes Nachtlager, ein kalter Kaffee - wenn überhaupt. Dann sofort weiter. Umhergetrieben und ruhelos. Das wirre Haar überm fliehenden Mantel, der krumme, aber aufrechte Gang. Bahnsteig 1. Zwei Plastiktüten steigen in den Zug. Das war's. Fort ist er. - Timm Ulrichs war da.

Wer sah ihn je sich ausruhen? Auf Lorbeeren womöglich. Unvorstellbar. Oder auf Rosen sich betten gar? Nicht auszudenken. Posen des Ruhms überlässt er anderen: Marcel Duchamp etwa, dem faulen Schachspieler. Er jedoch, der rastlose Agent in Sachen Kunst, hat Wichtigeres zu tun: muss schließlich die Kunstgeschichte umschreiben. Auch schmalbrüstige Kunstkretins gilt es zu überleben. - Wie viele gibt es noch von ihnen, von diesen sich selbst reproduzierenden imbezilen Kollegen? Oh, je, die Zeit wird knapp. Also weiter. Immer weiter. Sollen andere ruh'n.

Ein Stuhl, ein Tisch vermögen ihn kaum zu binden: der Stadtnomade zieht fort. Ohne Besitz, ganz leicht. Besessen, von Ort zu Ort.
Das Bett, die Mitte der Welt, wäre ihm unerforscht geblieben, müsste der Mensch nicht fatalerweise ein paar Stunden des Tages ruhen, ja, schlafen: Verlorene Zeit.
Verlorene Zeit? Wirklich? Aber nein, Timm. Denk' doch daran, dir wäre entgangen der Shakespearesche Schlaf, der den verworrenen Knäul der Sorgen / entwirrt, der jedes Tages Schmerz und Lust / begräbt und wieder weckt zum neuen Morgen.

Wann werden wir dich antreffen in venezianischer Gelassenheit? An den silbrigen Lagunen, bei den berühmten Palästen. Im Schatten Vitruvs und Palladios. Du, das Cafe Cavallo und ein Corretto. Was gäbe das für ein Bild!? Timm Ulrichs auf einem Stuhl. Auf einem einfachen Stuhl an einem einfachen Tisch. Ruhig, gelassen, fast beschaulich. Und, wir wagen es zu sagen: gar gemütlich. - Was für ein Bild!

Warum sehen wir dich so gerne selbstvergessen? In glücklichen Räumen, mit unbeschwerten Dingen. Die Kunst ganz hinter dir.
Unlängst habe ich dich in Stifters Nachsommer gesehen, habe mir ein Bild von dir gemacht, ein Foto für unser Buch. Im Ausruhezimmer, dem freundlichen Gemach im Haus der vielen Rosen. Unscharf zwar, doch deutlich zugleich. Ganz scheu wandtest du dich ab, als es hieß: "Hier könnt ihr ausruhen, wenn ihr vom Gehen müde seid ..." Oder in der herrlich durchlebten, lustvollen Gesellschaft des Herzog Florissac des Esseintes, beim leichten Frühstück im Winter um fünf Uhr, nach Einbruch der Dunkelheit: "Zwei weiche Eier, gebratenes Fleisch und Tee."
Apropos Winter. Wann saßest du das letzte Mal am Feuer und tratest Benjamins "Reise durch das dunkle Land der Ofenhitze" an?

Ja, Timm, immer wieder träumen wir dich ins Nichtstun, ins begnadete Dolcefarniente des Südens. Dem Denken entsagend, den Büchern abstinent. Ganz für dich, und doch auch bei uns. Ja, bei uns, denn wir vermissen ... dein kluges Lachen, deinen trotzigen Sinn, deine grellen Bubenstücke. - Könntest du wie Chatwin strahlen über den Satz: "Nirgendwo ein Buch"?
Nein, du hast recht, das ist nicht wirklich wichtig. Aber: nirgendwo ein Mensch, der zu den Dingen gehört, das ist tragisch. Zu den Möbeln, zum geliebten Inventar. Sie leben doch, die Dinge - haben Eigensinn, haben Schatten wie wir. Könnten sonst Kracauers Häuser murmeln, die Landstraßen durch die Mittagshitze schleichen, Kronleuchter neben Baldachinen wohnen und Säle mürrisch sein? Du selbst hast ihnen vielfach Leben eingehaucht, in der Kunstwelt, hast sie in Rechte gesetzt, ihnen gar Menschenrechte verliehen. Und jetzt wendest du dich ab, scheust im Alltag ihre Gesellschaft. Kannst du ihr klagendes Verstummen ertragen? - Steh' zu deinem sitzenden Stuhl. Setz' dich. An Tische, auf Diwane, in Fauteuils. Feier' ein buntes Fest mit ihnen.

Erinnerst du dich an Virginia? "Stühle und Tische, wie reich vergoldet und geschnitzt auch immer, Sofas, die auf Löwenklauen ruhten, unter denen sich Schwanenhälse bogen, Betten selbst aus den allerfeinsten Schwanendaunen sind in sich selbst noch nicht genug. Menschen, die auf ihnen sitzen, Menschen, die in ihnen liegen, verbessern sie auf erstaunliche Weise." Und also setzte Orlando eine Serie glanzvoller Feste für den hohen und niederen Adel der Umgebung an. - So kann es gehen. So muss es sein.

Glaubst du also wirklich, Timm, dass Möbel nur zum Denken bestimmt sind? Wann willst du eigentlich ruhen, wann essen, wann sein mit anderen - ganz selbstvergessen? Und nicht nur dein Selbst, auch dein ganzes Wissen, deine ganze Kunst. Vergessen. Offen für Anderes und Neues. Für Dummheiten gar!?
Sichtgrenzen brechen, Blickfelder wüsten, Einsichten trüben. - Gewissheiten verlegen.

Aber täusch' dich nicht, alter Junge. Der Tag wird sein, da wir dich, wenn schon nicht auf Oblomovs Liege - nein, das wäre wirklich geschmacklos -, so doch auf einen Stuhl führen werden. Ganz ähnlich dem van Goghs. Auf einen alten, ehrlichen Stuhl. Sicher, es wird noch eine Weile dauern, du bist zäh. Aber dann wirst du dort sitzen, unumstößlich, und wir werden dich - verdammt noch mal - das lehren, was dein großes Herz unser aller Stuhl, der sein ganzes Leben lang stehen musste, gönnte: RUHE.
Und dann werden wir in aller Stille, diskret und im heimlichen Einvernehmen mit dir das Objektiv auf dich richten. Und dein jungenhaftes Lächeln wird uns ermutigen, das Foto zu machen, das wir alle ersehnen: "Timm Ulrichs, erstmalig sitzend (nach vielem Tun sich ausruhend)".

Ahasver wird sterben. Du wirst sein. - Unser liebstes Bild .

Ingo Flothen

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Veröffentlicht in:
Timm Ulrichs macht mobil. Möbel-Skulturen und -Installationen. Hrsg. galerie blau; E-Werk Freiburg - Hallen für Kunst; Atelierhaus Aachen; Mannheimer Kunstverein, modo Verlag, Freiburg 1999, 176 Seiten ________________________________________________________________________

 

Diese Liebe
Über Mystiker und die Zärtlichkeit der Wüstlinge in Arnold Stadlers neuem Roman

„Nur die Badehose war auf seinem Körper zu sehen, als Negativ, wie sie sich weiß von diesem lebendigen Braun abhob.“ So erscheint er vor den Faraglioni-Felsen auf Capri, am Schauplatz des Glücks. Ein junger Gott, der um Wasser bittet. Nackt. Pasolinigleich. Und dann ist da noch dieser Blick, der eine Liebe bezeugt. Zwischen Jim und Roland und Rosemarie. Schließlich noch ein paar Sommerlieder von San Remo, der Sog der Wellen, und dann: „Komm, gehen wir! - Let’s go!“

400 Seiten später wissen wir alles über den Tod. Über das Leben, über die Liebe. Und über das hymnische Ja zur Welt. So ist das, wenn junge Götter auf der Spielfläche der Sterblichen erscheinen. So ist das, wenn Arnold Stadler eine Geschichte schreibt.

Die Geschichte? - Wer will, kann sie bei Kavafis nachlesen, in dem Gedicht Bevor die Zeit sie änderte. Ganze 13 Verse. Stadler schafft ein Requiem des Lebens daraus, schöpft Figuren, moduliert, leiht Stimmen. Einen Roman lang. Was in nuce gedacht von Kavafis, wird zum Ereignis bei Stadler, zur Weltformel – und en passant auch zur Hommage auf einen großen griechischen Dichter.

Die Geschichte? - Sie ist denkbar einfach. Drei junge, schöne Menschen auf Capri schieben ihre Betten zusammen, und es passiert. Heilige Sünde! Gleichwohl: es wird geheiratet, Jonathan – der Gottgegebene – wird geboren, es wird geschieden, man bleibt übrig. Noch schlimmer: Die Liebe als Möglichkeit des Lebens wird aufgegeben. Will sagen: Fettleibigkeit, DAK, Laufstallleben. „Irgendwann sieht man dem Leben, das vorbei ist, zum Verwechseln ähnlich.“ Und: es fällt mit dem Sterben zusammen.

Die Geschichte? – Kein Zahn wird ausgeschlagen, zum Zeichen der Liebe. Das braucht Stadler nicht. Keine Action, kein Messerwetzen, kein Showdown. Allein die Sprache zählt. Und die Grundgestimmtheit des Lebens: Liebe, Tod, Sehnsucht, Schmerz. Und die Erinnerung. Und das Unglück, das als Glück gedacht war. In diesen Akkord allein fügt er alles, jede Episode, jedes Portrait. Erbarmungslos und barmherzig zugleich führt er seine Figuren aus der Hoffnung auf Liebe in die Erinnerung an sie. Dorthin, wo sich die Liebe „als Warten auf die Liebe herausstellt und als ein Heimweh nach ihr“. In Miami genauso, wie in Süditalien. In Berlin, in Freiburg oder Himmelreich.

Überhaupt Himmelreich. So heißt Rast, Stadlers Kindheitsdorf, diesmal. Immer noch ist die Welt, in der Blut gerührt und dreimal die Woche Kutteln gegessen wird, Stadlerwelt: „Einmal, ganz früh, bald nach der Währungsreform, hat Hermine ein Kind verloren und brachte es in einer Plastiktasche ins Krankenhaus. Vielleicht wollte sie nur alles recht machen.“ – Alles recht machen. Das wollen überhaupt alle Stadlerfiguren. Alle? Auch Karl Rudolph, der Hermine im Stall hernimmt? „Der einzige Unterschied zu sonst war, dass er bei seiner Stallarbeit nicht rauchte. Er hatte nicht einmal seinen Saumantel ausgezogen.“ Nein, die Liebe zu seinen Figuren verleitet Stadler nicht zum wohlfeilen Erbarmen. Es sind durchaus andere Liebesbilder möglich. Zum Beispiel Roland und Jim. Jim und Roland, das Sommerglück.

Aber wie das Unbeschreibliche beschreiben? Die namenlose Liebe, und die Liebe überhaupt? Roland, der Schriftsteller werden will und ein Alter Ego von Stadler ist (der anagrammatische Vorname sagt es, auch sind beide 1954 geboren), Roland weiß, dass sich ein Buch „aus vielen geraden Sätzen, die er nicht unbedingt alle sogleich verstehen musste, zusammensetzte. Ja, es war vielleicht sogar so, dass er von den Sätzen mehr hatte, die noch ein Geheimnis bewahrten“. Das weiß auch Stadler: „Und dann musste er wieder zum Bahnhof und suchte die Welt nach Reisegefährten ab.“ Sätze im schönsten Ungefähren, wie das Leben, wie die Liebe. – Erst später wissen wir, was gemeint war. Wenn überhaupt.

Bei allem Ungefähren, Stadler weiß, auf was er hinaus will. Seine Erzählform ist zwar immer wieder der Irrealis - „als wäre es Liebe“ -, ganz so, als sei das Leben allein in frommen Wünschen aufgehoben, eine Aneinanderreihung kühn fabulierter Möglichkeiten, listig kredenzt wie von Musils Mann ohne Eigenschaften als „noch nicht geborene Wirklichkeiten“, doch die Botschaft ist – bei allem immer wieder empfundenen Diesseitigkeitsschmerz, bei aller Es-ist-vollbracht-Sehnsucht, die uns ganz nebenbei eine immer wieder ergreifende Schule der Vergänglichkeit schenkt -, seine Botschaft ist: „Was für ein Wunder das Leben!“ Ein Wort von Julien Green, mit dem Stadler befreundet ist, seit Jahren.

Und wie Green, so ist auch Stadler ein begnadeter Sünder. Und ein theologisch geschulter dazu. Wie Green versteht Stadler nur zwei Menschentypen: „den Mystiker und den Wüstling“. Kein Wunder also, dass Roland auf die Sünde stolz ist und Jim der Sünde nur mit Sünde begegnen mag. Wer sagt da, Hurenböcke erlangen nicht das Himmelreich? „Solchen ungünstigen Sätzen aus der Bibel stellte Jim immer den einen entgegen, dass bei Gott kein Ding unmöglich sei.“ Warum also Gewissensbisse? „Gewissensbisse erziehn zum Beißen“, wird Nietzsche zitiert. - Vielleicht sollte sich Papst Benedikt an dieser Liebesgeschichte versuchen. Wird er irgendwo Bölls „Theologie der Zärtlichkeit“ entdecken? Eine Zärtlichkeit, die bei Stadler in jeder Zeile präsent ist?

Roland, der Schriftsteller, das heißt: Arnold, der Schriftsteller, verlangt von seinen Lesern nichts weiter, als verliebt zu sein. Und, „dass sie wussten, dass das Leben kurz war“. Man denkt unwillkürlich an Mahmoud Asgari und Ayaz Marhoni, an die namenlose Liebe, mit persischen Namen, an die Unvorsichtigkeit der Hände, die den Strick bedeuteten, im Iran, in Mashhad, 2005. – Auch ihnen gilt Stadlers Roman. Denn auch von ihnen erzählt diese Liebe.

Ingo Flothen ________________________________________________________________________ Arnold Stadler: „Komm, gehen wir“, S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main 2007. 399 S., 18,90 Euro

Veröffentlichung:
- wespennest. zeitschrift für brauchbare text und bilder, nr. 149 (November 2007)
- gigi , nr. 50 (august 2007) ________________________________________________________________________

 

DURCHS BILD ZUR WELT GEKOMMEN
Wie Thomas Mann Fotografie zur Literatur werden ließ

Seit ihrer Erfindung Mitte des 19. Jahrhunderts hat die Fotografie kaum jemanden unberührt gelassen. Ob dilettierender Knipser oder berufener Meister, die Passion ist unteilbar. Sogar für jene noch, die die Kamera falsch herum halten und den Auslöser erst gar nicht finden, aufs bare Schauen also angewiesen sind. Eine Fotografie vor deren Augen, und ihr Blick kann tiefer schürfen als jener der Akteure. Die Inbrunst des Voyeurs zielt direkt auf den Grund. Und in die Mitte der Welt.

Ein solch barer Schauer war Thomas Mann. Wenn „Tommylein“ - nicht gerade ein Ausbund großer Geschicklichkeit - von seinen technisch versierten Frauen Katia und Erika nicht „Licht und Entfernung“ bei einer Kamera eingestellt bekam, dann stand er weit im Abseits, kläglich und stumm. Sein Scharf-Blick jedoch - bewahrt vor den irritierenden Fährnissen der Technik - schaute jedes Mysterium im Bild. Ein berufener Seher, ein Fotolüstling von Gnaden. Ganz Marcel Proust.

Und was Brassaï mit seinem Buch Proust und die Liebe zur Photographie für den Dichter der Recherche, ist nun Eva-Monika Turck für den Zauberer: Thomas Mann - Fotografie wird Literatur. Doch während Brassaïs brillanter Essay das Foto ausschließlich als dramatische Triebfeder, als Initialzündung für die Gestaltung der Proustschen Figuren und Plätze im Blick hat, ist Turcks Untersuchung weiter angelegt. Nicht besser, vielmehr gleichermaßen klug, nur eben umfassender. So geht Turck etwa - neben dem Hauptthema der „literarischen Anleihen des fotografischen Bilds“ - dem vielfach portraitierten Dichter und dessen Wunsch, in seinen Bildnissen „die Spuren seiner imaginären und geistigen Abenteuer erkennbar werden zu lassen“, genauso nach, wie auch überhaupt dessen stetig zunehmendem Interesse an der Fotografie. Wenn Thomas Mann diese schließlich 1928 als Kunst nobilitiert, weiß er sich selbstbewußt seines Widerstands gegen „humanistische Prüderie“ als auch seiner „überläuferischen Vorurteilslosigkeit“ zu loben.

Und wenn auch die Untersuchungen der Autorin noch so manchen Aspekten der Fotografie gelten - Minutiöses widmet sie etwa der literarischen Umsetzung fotografischer Methoden in Manns Werk: perspektivische Einstellungen, serielle Reproduktionen, Überblendungen -, so bleibt doch für den Leser das eigentlich Erregende: „die Geburt der Sprache aus dem Bild des Lichts“. Erregend, weil wir damit heimlich einen Blick tun dürfen in die „Fotosammlung“ des Dichters. Schließlich: auch der Leser will Voyeur sein.

Versprochen werden sämtliche vom Autor für sein Werk benutzte Vorlagen. Und tatsächlich, da sind sie: die Duse aus Mario und der Zauberer, das Raubvogelgesicht Ludwig Derleths als Prophet im Doktor Faustus, Prinz Wilhelm II als Metapher für die Verpflichtung zur Repräsentation in Königliche Hohheit. Alte Bekannte samt und sonders, wie noch manch andere: Gustav Mahler etwa, Aschenbachs Maske aus dem Tod in Venedig. - Doch gibt es auch Neues, Brisantes gar? Es gibt, in Fülle, und doch bleibt Erstaunen.

Eine große Entdeckung Turcks sind die fotografischen Sequenzen des Eadweard Muybridge. Seinen berühmten „Bewegungsablauf eines Pferdes“ erkennt sie als Vorlage für das Pferdebuch Hans Hansens in Tonio Kröger, und die fotografische Abfolge eines Ringkampfs findet sich - dichterisch gewendet - in der Venedignovelle. Und mit der gleichen ikonologischen Raffinesse geht es weiter. Bismarck- und Beethovenportraits finden genauso ihre literarischen Zuweisungen wie das Hand-Röntgenbild der Frau Wilhelm Röntgens: Hans Castorps durchleuchtete Todeshand wurde daraus, ein „spindeldürres Memento“. Sein eigenes Grab erblickt er in ihr.

Doch warum heißt es immer wieder: „könnte“ oder „scheint“ oder „möglicherweise“? Warum so manche Ungewissheit bei den Zuschreibungen der Bilder? Die Arbeitsweise Thomas Manns erklärt es: Selten war es nur eine, meist waren es zwei oder mehrere Vorlagen, die er zur Zeichnung einer Figur verwendete. Verschiedene ägyptische Amenophis-Bildnisse übereinanderkopiert, hier die Perücke entlehnt, dort „den verschleierten Blick“, und der neue Echnaton für Joseph und seine Brüder ist geboren. Eine Portion Gustav Mahler, eine Prise Adorno, ein Gran Schöpferfantasie untergehoben, und fertig ist des Doktor Faustus’ Teufel. Das Palimpsest als Kompositionssystem Thomas Manns macht ein Zuschreiben nicht immer leicht. Umso bewundernswerter die akribische Suche Turcks nach möglichen Vorlagen. Für das Madonnenbild in Manns Novelle Gladius Dei etwa galt als Anleihe bislang allein Franz von Stucks Skandalbild Die Sünde. Doch Turck lehrt höflich die Gelehrten, ihren bayrischen Blick zu weiten. Nach Italien. Wer also war Manns „Weib zum Rasendwerden“ wirklich? Eine Madonna Murillos war’s, von „berückender Weiblichkeit, entblößt und schön“. Bruder Heinrich hat sie ihm geschenkt. - Ein bravouröses Lehrstück für Kunsthistoriker und Philologen.

Doch wie steht es damit? Auf Murillos spanische Madonnen folgen Wilhelm von Gloedens sizilianische Lustknaben, lasziv gerecktes Jungenfleisch auf prall-fromme Marienbrüste: geiles Bildfutter. Aufgetischt allein für den Leservoyeur? Sollte die Lust am Detektivisch-Exakten nun umschlagen ins Verwegene? Nein, Tommy himself ist der Lüstling. Zwar muss Turck diesmal wirklich kapitulieren, denn ob Thomas Mann die arkadischen Sehnsuchts-Jünglinge je „im Fleische gereizt“ und also gesehen hat, bleibt im Ungefähren. Immerhin: in München waren sie ausgestellt seinerzeit. Doch wenn uns die Ikonologen-Sirene Turck durch bedächtiges und detailverliebtes Puzzeln jeden Konjunktiv verführerisch als Indikativ darzubringen weiß, präzise Intuition also aufscheint im Forschungsspiel, da entraten wir gerne der strengen Wissenschaft und lassen alle Bedenken fahren. Ohnehin wissen wir - die drei nackten spielenden Knaben vis-à-vis des Dichterschreibtischs belegen es profund -: der Gourmet delektierte sich am Schönen, am Mann.

Doch so charmant und einsichtig Turcks inspiratives So-muss-es-gewesen-sein auch ist, so sehr erstaunen Nachlässigkeiten im Erwiesenen. Hat uns die Autorin - oder war’s der Verlag? - nicht Vollständigkeit garantiert? Weshalb also fehlt Anna Magnani? Sie war die Vorlage für Senhora Kuckuck im Felix Krull. Eindeutig belegt. Und auch Krull selbst, als Tennisspieler: der Zeitungsausschnitt des Vorbilds liegt in den Arbeitsmaterialien Thomas Manns. Am Wichtigsten aber vielleicht: Der Erwählte, Papst Gregor, war ein Gewaltverbrecher. Thomas Mann notiert im Tagebuch: „Gestern in der Zeitung Bild eines jungen Totschlägers, in Waisenhäusern aufgewachsen u. adpotiert, so schön und so meiner Vorstellung vom Grigorß entsprechend, daß ich’s mir ausschnitt.“ Der Papst, durchs Bild eines Mörders zur Welt gekommen - welch reicher Stoff. Entgangen. In entlegene Archive steigen, in Konjunktive sich versteigen, muss man hierfür nicht. Die Quelle liegt offen da, Turck selbst verzeichnet sie in anderem Zusammenhang mehrmals. Warum also?

Trotz dieser Unterlassungen: was bleibt, ist ein von Cilly Klotz im Duoton brillant gestaltetes, von Eva-Monika Turck tief gedachtes und empfundenes Buch über das Lichtbild als Ursprung für den Schreibimpuls und die Schlüsselrolle der fotografischen Metapher bei Thomas Mann. Es steht Brassaïs feinem Altersessay in nichts nach. Für Proust und den Zauberer nur das Beste.

Ingo Flothen ________________________________________________________________________ Eva-Monika Turck: Thomas Mann - Fotografie wird Literatur. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main, Mai 2004; 112 S., 19.90 €

Veröffentlichungen:
- frankfurter rundschau, 17-3-04
- badische zeitung, 20-3-04
- regioartline, kunst-online-magazin, 25-5-04
- kunstforum international, september/oktober 2004, bd. 172 ________________________________________________________________________

 

Das beschädigte Leben
Pedro Mairals kleiner Roman – ein beklemmender Sturz in die Vergangenheit

Ein Künstler, der überhaupt keine Anerkennung braucht. Zwar größenwahnsinnig und maßlos und auch anarchisch - aber Bewunderung, Verherrlichung? Nein! Juan Salvatierra ist solch ein Künstler, einer von Salingers Gnaden. Er arbeitet im Verborgenen und ist sich selbst genug. Ein Anti-Baselitz gewissermaßen; er steht nicht Kopf, um aufzufallen. Sein Mythos heißt Schweigen.

Juan Salvatierra ist neun Jahre alt, als er vom Pferd fällt. Er überlebt, bleibt stumm, und „man ließ ihn bei den Frauen“. Das mit den Frauen könnte ein Fehler gewesen sein, denn er lernte sie lieben über die Maßen. Wie sehr „über die Maßen“ - ob ungebührlich, wie schicklich -, das erfahren die Söhne Miguel und Luis erst spät. Und auf schutzlosen Wegen.

Mit zwanzig beginnt Juan Salvatierra zu malen, und er malt in einem fort, Tag für Tag, rauschhaft, traumhafte Sequenzen auf riesigen Leinwänden, er malt sein Leben als einzigen Fluss – und als Kreis. Ein Tagebuch der Leidenschaften, der Freuden, der Intimitäten, der Begehrlichkeiten. Das Leben als Umwälzung im unendlichen Strom der Zeit, eine Welt im steten Übergang, „als decke er die gewaltsame Metamorphose auf, die jedem Wesen, jedem Ding, jeder Situation innewohnt“: Ein glückliches Familienfest zwischen den Bäumen mutiert so zum grimmigen Schlachtfeld einer Razzia; nächtliche Szenerien gleiten in die Helligkeit des Morgens; das weiße Licht der sommerlichen Siestas mündet in den Sturzregen einer argentinischen Landschaft. Ein Lebensgewebe aus Menschen, Tieren, Nächten und Katastrophen. Allumfassend. Universell. „In seinem Werk sind die Grenzen durchlässig, jede Kreatur ist der anderen ausgesetzt, gefangen in der Grausamkeit der Natur. Aller werden zur Beute. Auch die Menschen.“ Am Schluss, bei Salvatierras Tod, werden es 60 Leinwand-Rollen sein, die er gemalt hat, jede zentnerschwer, eine für jedes Jahr, 40 Kilometer lang. Die Verpuppung eines ganzen Lebens, durchgängig, ausnahmslos. Indes: eine Rolle fehlt, das Jahr 1961. Eine Lücke in der Biographie, die die Söhne beunruhigt. Gibt es etwas zu verbergen? Hatte der Vater ein Geheimnis? Außerdem: besagte Rolle wurde geschlitzt, im Streit, mit einem Messer.

Der 1970 in Buenes Aires geborene Pedro Mairal liebt es, „dem Leser einen leeren Stuhl zu hinterlassen. Ich mag es nicht, alles zu erklären“. Das ist gute Erzähltradition. Und zwar nicht nur bei Borges und Cortázar, jenen argentinischen Ahnen, die man derzeit nicht müde wird zu erwähnen, um Mairals Talent zu loben. Aber braucht er diese unwürdige Würdigung, diese Verschattung durch die Großen? Natürlich hat er sie studiert, hat ihre Geschichten gelesen, „wie ein kleines Kind, das ein Spielzeug auseinander nimmt". Trotzdem: Mairal hat eine eigene Stimme. Und die scheint raffiniert. Das Universelle im Einfachen etwa, Mairal braucht dafür keine überdeutliche Metaphernhuberei. Gewiss, da ist dieser Fluss, und ja, er erinnert sogar etwas an Cortázars magische Erzählung mit einem tiefen Wasser, aber er ist nicht bedeutungsschwanger, will nicht rufen: Ey, schaut her, ich bin Symbol, ich heiße Leben! Zumindest nicht vordergründig. Mairal ist kein Thomas Mann, kein Gleichnisbastler und Wortschrauber, er bleibt bei sich, ganz selbst-verständlich. Und schafft doch - auf unerfindliche Weise - Tiefe, macht Eindruck. Wahrscheinlich hat ihm diese bescheidene, unaufdringliche Komplexität und die daraus resultierende Sogkraft 1998 auch den renommierten Premio Clarín eingebracht. Ungerührt und lustvoll stellt er Regeln auf den Kopf, etwa Tschechows dramaturgisches Pistolen-Dekret, nach dem jede Pistole, die im 1. Akt an der Wand hängt, spätestens im zweiten abgefeuert werden muss. Mairals im Roman früh erwähnter „Johnson-Revolver mit dem Eulenzeichen“ geht eben gerade nicht los. Aber er könnte jederzeit – gegen Salvatierra, gegen die Söhne, gegen den Leser. Und so wird der Sturz der Brüder in des Vaters Vergangenheit umso beklemmender. Das Bangen ist unsichtbar gelagert zwischen den Zeilen.

„Juan Salvatierra verkörpert etwas, das ich gerne wäre, ein Künstler, der überhaupt keine Anerkennung braucht, er kann sein ganzes Leben aufmalen, nur des Spaßes und der Befriedigung wegen. Sein endloses Gemälde ist auf eine Weise eine Autobiographie, bei der er selbst nicht präsent ist. Doch ich bin nicht so. Ich brauche die Rückmeldung, und ich heiße gelegentliche Anerkennung meiner Arbeiten sehr willkommen.“ Also erkennen wir es an: Mairal hat einen feinen kleinen Roman geschrieben – über das beschädigte Leben, die Brüchigkeit von Biografien, die Gegenwärtigkeit des Todes und ganz nebenbei auch noch über des Künstlers unabdingbare Kunst, sich bescheiden zu geben, um ungehindert groß sein zu dürfen.

Ingo Flothen ________________________________________________________________________

Pedro Mairal: „Das fehlende Jahr des Juan Salvatierra“, aus dem Spanischen von Dagmar Ploetz, Carl Hanser Verlag München 2010, 144 Seiten, geb., 14.90 €

Veröffentlichungen:
- die horen, 4. Quartal 2010, Band 240
- Badische Zeitung, 29. Januar 2011
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Der Charme des Gemächlichen
In Francis Wyndhams Roman „Der andere Garten“ schleicht sich ein Verdacht ein

Heute, mit seinen 85 Jahren, sieht er aus wie ein englischer Basset: sehr, sehr gutmütig. Und behäbig. Der Journalistenkollege und Schriftsteller Philip Norman beschrieb ihn 1996 in einem Roman als einen Mann „mit dem hängenden Mund eines aus Inzucht hervorgegangen zweitrangigen Fürsten“. Das wird ihn nicht gestört haben, denn Francis Wyndham - um ihn geht es – liebt die Literatur. Vor allem als Entdecker und Förderer: als früher Freund von VS Naipaul, als Vertrauter und Nachlassverwalter von Jean Rhys, als Mentor von Allen Hollinghurst und Edward St Aubyn. Einen anderen Großen hat er urmächtig zum Schreiben verführt: Bruce Chatwin. Ohne Wyndham, der ihn 1972 zur Sunday Times holte, gäbe es heute nicht das betörende Flirren und die Strahlkraft der Chatwinschen Prosa, diese Geschichten aus dem Abseits, geschrieben „mit warmem Herzen und eiskaltem Auge“ (Cees Nooteboom). Wyndham selbst blieb immer bescheiden; er wusste um seine Brillanz als Journalist, das genügte. Mehrere Jahrzehnte Kritiken, eine Sammlung von Literaturessays – das war’s. Ein Leben für die Zeitung, ein Zeitungsleben.

Dass er auch anders konnte, war wenigen bekannt. Als Teenager schon schrieb er Stories, aus dem Krieg heraus, und auch später immer wieder unter der Hand. Erschienen ist alles erst in den Siebzigern, den Achtzigern. Auch sein einziger Roman, Der andere Garten, wird spät erscheinen, 1987, da ist Wyndham bereits 63 Jahre alt - und heimst gleich den Whitbread First Novel Award dafür ein. Nun, fast ein Viertel Jahrhundert später, erscheint dieses schmale Werk auf Deutsch, in verführerischem Cover-Gewand, im feinen Schweizer Dörlemann Verlag.

Thema ist, wie könnte das bei einem Eton- und Oxfordsprössling anders sein, die britische Oberschicht, jene Welt also, in der man sich noch im Dschungel zum Dinner umzieht, wo Geschmack in Kleidungsfragen die Moral der Nation hebt. Etikette ist alles: „Der Einzige, für den ich etwas übrig habe, ist Feldmarschall Göring – der geborene Gentleman“. Man spricht King’s English.

Der Plot: In einem südenglischen Dorf am Vorabend des 2. Weltkriegs freundet sich der 13-jährige Erzähler mit Kay an, der fast 20 Jahre älteren, weltfremden, etwas exzentrischen Tochter aus so genanntem „guten Hause“. Sie leidet unter „angeborenem Mangel an Tatkraft“. Ihre Eltern meiden sie, sparen all ihre Liebe, den ganzen Stolz für Sandy auf, den bildschönen Bruder. Kay und ihr junger Freund – man darf sich durchaus Francis Wyndham als kleinen Bub vorstellen – begehren auf gegen Konformität und Klassendünkel. Jahre später – der Erzähler wird erwachsen - kommen noch London hinzu, ein Hund, etwas British Army und viel Tuberkulose.

Gerühmt wird Der andere Garten seiner „ruhigen, suggestiven Prosa“ wegen. Vor allem die Upper-Class-Experten Edward St Aubyn und Alan Hollinghurst sind über die Maßen angetan: von „glittering quality“ ist die Rede, von Henry James und Jane Austen, als Referenzgrößen dem Autor zur Seite gestellt. Doch warum wird man den Verdacht nicht los, dass hier Freunde unterwegs sind, ihren Dank zu erweisen – für einstige Protektion, für gelungene Promotion? Weil die Prosa in der Tat eher neblig ist denn suggestiv? Der Aufbau eher fahrig denn strukturell? Warum erfahren wir nie etwas wirklich Nachvollziehbares über die Ursachen für Kays zerstörtes Wesen? Warum hat man in einem fort das Gefühl, dass der Autor lediglich seine privaten Lebensunebenheiten geradewegs – das heißt: ohne wesentlichen Formwillen - ins Romanhafte treibt? „Spöttische Beobachtung und eiskalte Technik“, so Philip Norman, das zeichnete Wyndham einst aus als Journalist. Doch der Spott ist lasch geworden beim Romancier, die Technik lau. Es gehört zur Ironie des berufsmäßigen Nepotismus, dass die Protektoren die Protegés oft überstrahlen. Wer sich also wirklich erquickliche Boshaftigkeiten – und gift-geätzte Portraits - über die britische Herrenschicht zu Gemüte führen möchte, der lese Edward St Aubyn selbst, seinen Roman Schöne Verhältnisse etwa. Der Autor als reißender Wolf im Dekadenz-Gehege. Francis Wyndham hingegen kommt nur selten über den Charme des Gutmütig-Gemächlichen hinaus. Ganz englischer Basset.

Ingo Flothen ________________________________________________________________________ Francis Wyndham: „Der andere Garten“, aus dem Englischen von Andrea Ott, Deutsche Erstausgabe, Dörlemann Verlag Zürich, 191 S., geb., ca. € 18.90

Veröffentlichung:
- Badische Zeitung, 16. Oktober 2010
- junge Welt, 6. Oktober 2010 ________________________________________________________________________

 

Das Haus beschützt den Träumer
Amerikanische Dichter und ihre Domizile

„Für uns war das Haus kein empfindungsloses Ding - es hatte ein Herz, eine Seele und Augen, mit denen es uns sehen konnte; und Vorlieben, Wünsche und tiefe Sympathien. Nie sind wir nach Hause gekommen, ohne dass sich sein Antlitz aufgehellt und uns beredt willkommen geheißen hätte.“ Der da so schwärmt vom Haus als freundlichem Wesen ist Mark Twain. 1874 bezieht er mit Frau und Kind obiges Domizil - nach eigenen Vorstellungen erbaut. Er selber sieht es als ein „stilles, murmelndes, bezauberndes Gedicht“, Betrachter indes, deren Augen weniger getrübt sind, erblicken in ihm eher die „Kreuzung aus einem Dampfschiff und einer Kuckucksuhr“. Für die Eingangshalle wird Louis Comfort Tiffany, der Dekorations-Prinzipal des Gilded Age, des Goldenen Zeitalters Amerikas gerufen; er steuert schweres Schnitzwerk aus Schwarznuss bei, und allerlei fürstlich-teuren Tudor-Tand. Danach ist Twain am Rand des finanziellen Ruins - und doch am Ziel. Nach vielen unsteten Jahren draußen in der heimatlosen Welt, weiß er: hier gehört er hin, hier will er sein. Endlich Ruhe, Ruhe fürs Schreiben - und Die Abenteuer des Huckleberry Finn.

Einen Ort des Rückzugs, einen Hort der Einsamkeit suchen auch all die anderen zwanzig Schriftsteller, deren Wohnstätten Erica Lennard und J. D. McClatchy in ihrem Buch (Amerikanische Dichter und ihre Häuser, Knesebeck 2004, 224 S., € 49.90) versammelt haben - wenn auch jeder nach seiner eigenen Façon: Walt Whitman eher bescheiden, Eugene O’Neill luxeriös und exzentrisch; die einen an den steinigen Klippen Kaliforniens, andere in den Sümpfen Lousianas; Nathaniel Hawthorne kann nur möbliert sich einmieten, Robinson Jeffers dagegen erbaut seinen legendären Falkenturm gleich selbst - mystisch und schwer. Und während Faulkner für sein Refugium hart arbeiten muss, bekommt’s Hemingway von Onkel Gus einfach geschenkt. - Und die Stile? Sie purzeln so kunterbunt durcheinander, wie man es vom herzlich-frischen Amerika erwarten darf: griechisch-asiatisch-viktorianisch-kreolisch-klassizistisch-kolonialistisch. Ekklektizismus allenthalben. „Die amerikanische Landschaft hat keinen Vordergrund, und der amerikanische Geist keinen Hintergrund“ wird denn auch Edith Wharton zitiert, die sich folgerichtig zwar gegen das vulgäre Gilded Age mit seiner „gelackten Barbarei“ wendet, doch beim Bau ihres prunkvollen Anwesens - weniger folgerichtig - nicht umhin kommt, Anleihe zu nehmen beim Alten Kontinent und kräftig den seit zwei Jahrhunderten allzu toten Klassizisten Christopher Wren „zitiert“, sprich: abkupfert. Frank Lloyd Wright ist zwar schon da, aber meilenweit noch entfernt.

Doch auch ohne eigene Architektursprache läßt sich’s wohnen. Denn gleich welcher Stil, bei Dichtern mehr noch als bei anderen gilt Gaston Bachelard: „Das Haus beschützt die Träumerei, das Haus umhegt den Träumer, das Haus erlaubt uns, in Frieden zu träumen“. Das wusste wohl auch Herman Melville. Denn wo nachts das Farmhaus zum Walfänger wird und das Arbeitszimmer zur Kajüte, um die der phantasierte Wind tost und die Wellen sich brechen, da weiß der Dichter sich - derart glücklich in Moby-Dick-Träumereien eingesponnen - getrost zu Hause. Und wenn sich dann eine ganz eigene Sprache noch findet, die ihren Schöpfer direkt in den Olymp der Literatur zu führen vermag, dann hat das Haus seinen ehrenvollen Dienst getan. Einerlei, ob Tudor, neugotisch oder International Style.

Ingo Flothen ________________________________________________________________________

Erica Lennard, J. D. McClatchy: Amerikanische Dichter und ihre Häuser, Knesebeck Verlag, München 2004. 224 Seiten, 49,90 €

Veröffentlichungen:
- Badische Zeitung, 22.1.2005 ________________________________________________________________________

 

Achtung, der Brecht kommt
Michael Lentz hat einen virtuosen Roman geschrieben über deutsche Exilanten in Hollywood – vergeblich.

„Er isst wenig, trinkt wenig und fickt sehr viel.“ So lässt es sich Bert Brecht ergehen in Hollywood. Joseph Losey, sein Bewunderer, hat es so in Erinnerung. Wortwörtlich. Der arme B.B. indes sieht es anders. Als Franz von Assisi im Aquarium wähnt er sich, als Lenin im Prater, als eine Chrysantheme im Bergwerk. Von wegen ficken. Das Exil ist eine ernste Sache.

Das Exil. Während Hitlers Schergen prügeln, morden und deportieren, flieht über eine halbe Million Menschen aus dem nationalsozialistischen Deutschland. Viele Künstler sind unter ihnen, als „entartet“ abgestempelt in der Heimat, viele Schriftsteller, die Werke verbrannt. Die Flucht vor den Nazis und den vorrückenden deutschen Truppen führt quer durch Europa. Manche gehen unterwegs zugrunde, sterben, begehen Selbstmord; andere können sich retten - nach Palästina, nach Shanghai, nach Lateinamerika. Für viele Intellektuelle - die besten der Weimarer Republik - wird die amerikanische Pazifikküste die letzte Fluchtstation. „New Weimar“ entsteht, mitten in Los Angeles. Und so unterschiedlich das Exil auch immer empfunden wird, so erfolgreich oder niederschmetternd der Arbeitsalltag dort ist, an einer Krankheit leiden sie alle: an der Sehnsucht nach Heimat.

Die deutsche Emigrantenkolonie unter kalifornischen Palmen, welch Thema für einen großen Roman. Doch bislang: Fehlanzeige. Erst Michael Lentz, der Bachmann-Preisträger 2001, der Professor für Literarisches Schreiben, hat die Eingebung. „Pazifik Exil“ heißt sein Roman. Und endlich wird der vertriebenen Geisteselite Deutschlands eine neue Heimat geschenkt. Lentz hat ihr mit seinem Roman ein Denkmal gesetzt, ein Romanhaus gebaut gewissermaßen - mit vielen Zimmern. Franz Werfel und seine Frau beziehen Räume darin - sprich Kapitel -, genauso die Ehepaare Schönberg und Feuchtwanger wie Bert Brecht, Hanna Weigel und Hanns Eisler. Natürlich auch Thomas Mann und die Seinen. Und wie in jedem Haus, es gibt Trouvaillen. Bert Brecht etwa bereitet sich auf eine Cocktailparty vor in Hollywood: Soll er Zigarrerauchen? Aber sicher: Der Rauch „hüllt dein Gegenüber in Schweigen“, und er „macht dich für Sekunden unsichtbar, und du kannst diese Sekunden dazu nutzen, dich auf und davon zu machen“. - Soll er die Hose bügeln? „Würde ich sie jetzt bügeln, ginge sie ganz aus der Form, die Hose hat sich an mich gewöhnt und nicht ich mich an die Hose (...), ich wüsste gar nicht, wie ich mich in ihr verhalten sollte.“ - Und schließlich: Soll ich baden? Ach iwo! „Körper ist ja nicht nur was zum Sehen (...), das ist auch was zum Riechen. Ich will, dass die Leute sagen, Achtung, der Brecht kommt.“ Das alles kommt - vor allem in der Lentzschen Diktion - als höherer Slapstick daher. Und auch die erfundene, allzu unwahrscheinliche Begebenheit, in der Thomas Mann Schönberg seinen Ohrensessel abluchst, um darin seinen Doktor Faustus zu schreiben - der Sessel als Inbegriff der Heimat! -, das hat großen, ob der erwachsenen Infantilität der beiden Großgeister freilich auch bedrückenden, Unterhaltungswert.

Trouvaillen ganz anderer Art, nämlich todtraurig, sind nahezu alle Sterbeszenen des Romans. Brustenge, Atemnot, Sauerstoffmaske. Die Zeit, wenn sich Kindheitsfotos einstellen und ein letztes Mal Vergil. „Werfel kippt langsam nach vorn und sinkt vom Stuhl leblos auf den Boden." Bei den Todesbildern fern der Heimat stellt sich stets Thomas Manns Wort ein vom „Herzasthma des Exils“. – Beklemmend!

Und auch alles, wirklich alles, was das Leben eines Exilanten quälend macht, ist bei Lentz versammelt: der Verlust der Sprache, die Geldnot, die Langeweile, das Ruhelose, der Prestigeverfall, der Verfolgungswahn, die Zwangsvorstellungen, das Erfolge neiden der Kollegen, die Selbstgespräche als Existenzbeweis, die Reise nach Innen, „das künstliche Rauschen der Bäume“, und vor allem: das Schuldgefühl, überlebt zu haben: die ganzen „nervösen Schrecken der Heimatlosigkeit“. Heimat in Hollywood gibt es nur, wenn es „Schweinebraten mit Rotkraut und Kartoffelklößen“ gibt bei Feuchtwangers, oder wenn Brecht an den amerikanischen Dielen riecht und Europa ihn durchfährt. So hat das Romanhaus von Lentz seine veritablen Fundstücke, es ist mit blendenden Details versehen, mit glänzenden Oberflächen, aber ach: das Haus hat keinen Grundriss, es funktioniert nicht. Lauter gefangene, klaustrophobische Räume - ohne Beziehung zueinander. Die angebotene Heimat ist keine, das Denkmal hohl.

Das Konstruktionsprinzip von Lentz (zumindest für diesen Roman) heißt Schachtelbauweise. Man nehme Monographien, Journale, Tagebücher, Briefe und Breloers Mann-Dreiteiler, klaubt sich schnurriges Zeug zusammen, weidet es akkurat aus, klebt etwas Stoff daran, bastelt nicht endende „assoziative Fabulierschleifen“, bosselt noch ein bisschen rum und sperrt schließlich die einzelnen Figuren in Kapitel – et voilà: Ich bin ein großer Dichter. Fleißkärtchenliteratur.

Zwischendurch werden immer wieder mehr oder weniger abwegige Episoden und Episödchen und lexikalische Weisheiten eingebaut, schulbubenartig nacherzählt, aus dem einzigen Grund, weil sie gerade am Wegrand der Recherche liegen. Der Figurenzeichnung dienen sie selten. Kennen Sie die Etymologie der Rindersuppenpaste Bovril? Nachschlagen bei Lentz. Schulmeisterprosa, Literatur der Generation Wikipedia. Dass der Herr Professor etwas zuviel professort wird dann am deutlichsten, wenn er seinen Hörsaal in Leipzig mit seinem Romangebäude verwechselt, wenn er Theoriekram in Sachen Literatur doziert und sich und seinem Text ganz wichtig im Wege steht. Lentz als Geheimnis umwobene Sphinx, die jeden zur Strafe verschlingt, der ihre Literaturrätsel - wie etwa die Schiller-Bürger-Debatte - nicht löst. So gerät Pazifik Exil allzu oft ausschließlich zum Inzuchtroman für Juroren und Kritiker, für Literaturhistoriker und Germanisten.

Trotz aller akademischen Kryptik, trotz aller Lexikonprosa, Lentz legt sich ins Zeug, seinen Figuren ein Gesicht zu geben. Doch leider: fast das gesamte Exilpersonal gerät ihm zu einer Karikaturenclique, zur Comedystruppe. Oft albern und peinlich, manchmal schlicht angestrengt frivol. Nicht, dass es nicht denkbar wäre, es ist sogar angebracht, Geistesheroen kleine, größere und große Schwächen anzudichten, doch wenn Alma Mahler-Werfel bei der Flucht über die Pyrenäen beim Namen ihres amerikanischen Fluchthelfers Dick Ball eingefallen sein soll: „Der Mann heißt ‚Eierbursche’ oder ‚Schwanzei’“ - na, ja, Herr Lentz. Derlei Abseitiges, derart Schräges – es pubertär zu nennen, würde alle Pubertierenden beleidigen - ist keine Ausnahme. Ein bisschen Geist, ein bisschen Schlüpfriges - auch das Kalkül? Ist ja auch Goethen schon auf so wundersame Weise gelungen: „Der Knabe weiß halt Dichten und Ficken gehörig miteinander zu verbinden“, ruft Lentz den Altmeister schon mal vorsorglich als Kronzeuge für alles Zotige auf den Plan.

Lentz’ fleißige, phantastisch-virtuose Methode, Fakten und Fiktion zu verschränken, steht aber nicht allein deshalb auf sandigem Grund, weil er das grotesk Verdrehte, das Lächerliche, das fratzenhaft Verschrobene liebt - und anderen andichtet, fragwürdig bleibt auch die Methode seiner Zitatcollagen. Oder was muss man davon halten, dass er viel zitiert, wohl auch korrekt zitiert, aber dann ganz unvermittelt Originalzitate ohne Anführungsstriche seinem eigenen Text generös einverleibt? Legitimes Kompositionsprinzip oder die Geburt der Erzähltheorie aus dem postmodernen Geiste des Fakes? Der verschleierungsdienliche häufige Wechsel der Erzählperspektive lässt letzteres vermuten. Was in aller Welt treibt Lentz überhaupt zu diesem Roman? Die Liebe zur Emigrantenkolonie? Mitnichten. Wer seine Figuren derart vorführt, der diskreditiert auch leichtfertig deren politische Beweggründe, wer das Barmen so schnoddrig abhakt, den interessiert das Exil nur als literarische Billigware. Nein, es ist Kalkül, was Lentz treibt. Allein den Literaturmarkt mit literarischen Mätzchen zu beeindrucken, das verständige Augurenlächeln der Experten zu erheischen, stand Lentz im Sinn. Das scheint ihm gelungen zu sein, denn das Treibhaus Literatur hegt und pflegt Lentz, sein neues Pflänzchen, wie eine selten bizarre Orchidee. Nur: warum fehlt die Hälfte der Blüte?

Pazifik Exil ist ein gelungenes Beispiel für die schlichte Weisheit, dass die Erzähltheorie – sie ist eines der Vorlesungsthemen von Lentz an der Universität Leipzig - nicht zwingender Weise auch eine glückliche Erzählpraxis nach sich zieht. Lentz hat viel bedacht, manches ist gelungen, er kann schreiben (wenn’s nicht gerade seine boulevardesken, staksigen Dialoge sind oder die gequält manieristischen ersten zwei Kapitel), er zeichnet anmutige Portraits von den im Vergleich zu ihren Ehemännern viel pragmatischeren Frauen, aber letztlich erweist sich Lentz mit Pazifik Exil als „Meister der Fehlkonstruktion“, wie Arno Schmidt das einmal nannte, bleibt er doch stecken in einem erzähltheoretisch überambitionierten starren Konstrukt, das seinen Figuren nicht wirklich Leben, Leiden und Hoffen gönnt - schon gar nicht ein einigermaßen authentisches. Sie bleiben auf beredte Weise stumm, auch und gerade, weil alle Recherche aufdringlich durchs Gewebe scheint.

Wer den Befindlichkeiten der deutschen Exilanten während des Nationalsozialismus wirklich nachspüren will, ist mit Anna Seghers’ Transit, mit Feuchtwangers Der Teufel in Frankreich immer noch besser bedient, und wer’s verzweifelt-humorig mag, ohne - wie Lentz - in platte Clownerie zu verfallen, wer die „Traumata-verseuchten ‚Innenleben’ des havarierten Europäers der Jahrhundermitte“ kennen lernen will, der lese die grimmige, herrlich-versoffene Flaschenpost von George Grosz und Ulrich Becher, danach weiß man, was es hieß, ausgesetzt zu sein an fremder Küste, „gestrandet, hergeschwemmt auf der Geiferwoge ungezügelten Hasses, den die Gewaltherrscher Deutschlands gespien“.

Ingo Flothen
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Michael Lentz: „Pazifik Exil“. Roman. S.Fischer Verlag, Franfurt am Main 2007. 460 S., geb., 19.90 Euro
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Altjüngferlich und englisch
Christopher Isherwoods erste Autobiographie – endlich auf Deutsch

Die zwanghafte Lüge, die Mythomanie, ist das erste Mittel des Schriftstellers. In der Medizin gilt sie als Zeichen für kognitive und psychoaffektive Unreife, als narzistische Persönlichkeitsstörung; den Betroffenen fällt es schwer, Reales von Imaginärem zu unterscheiden. Der Roman jedoch freut sich an der Fabuliersucht seiner Meister, das Adelsgeschlecht derer von Münchhausen hält die Hand über ihn. Wie aber steht es um die Autobiographie? Wie viel Lüge verträgt sie? Genauer: Wie viel Lüge verträgt die Autobiographie als Roman? Denn genau dies macht Christopher Isherwood mit seiner erstmals 1938 erschienenen Biografie Löwen und Schatten. Wie Edward Upwards autobiografische Trilogie The Spiral Ascent, wie Albert Camus’ Der erste Mensch schreibt Isherwood einen Roman der realen Begebenheiten - a novel of fact. Sein Stoff: etwas Schule, etwas Studium, etwas Bohème – und viel Britishness. Eine englische Jugend in den Zwanziger Jahren.

Alles, was der Kontinentale sich ganz und gar englisch denkt, hat denn auch seinen Auftritt: Tweed-Jackets und Pfeifen, Bridge, Golf und Rudern, nicht ziehende Kamine, Debattierclubs, Collegegespenster, und auch Trimesterfeiern mit Butterschlachten - die Welt der diplomierten Inselexzentriker en gros. Und so sehr auch die „patentiert-parfümierten Mundwasser“ freuen mögen, das „blutsaugerisch blasierte Ungeheuer Cambridge“ amüsiert - es lockt nicht wirklich. Auch dann nicht, wenn über die „Ritterlichkeit in der englischen Literatur“ extemporiert wird während man wohlgefällig Mitschüler züchtigt – „Ich glaube nicht, dass ich ihm sehr weh getan habe“. Was die Aufzucht von Autorität durch institutionalisierte Gewalt und Demütigung, diese ganze paramilitärische Hackordnung der Colleges, wirklich bedeutet, in welche Abgründe sie führen kann, privat und gesellschaftlich, das sollte uns erst viel später beigebracht werden – besonders scharf in Lindsay Andersons Film If. Kein Wort davon bei Isherwood, kein Ahnen, kein Argwöhnen, das Massaker von Columbine ist noch fern.

Aber das Dichten, und die Dichter! Zuallererst Mortmere, das ist Englishness at its best. Zwei hochfahrende Cambridge-Jünglinge, Isherwood und Allan Chalmers, phantasieren sich eine „Andere Stadt“. Mortmere, das ist ein aus Dürers Melencolia I entwachsenes Pandämonium schrulliger Figuren, als Gegenwelt erbaut zum Ennui des Studierens, eine literarische Kreuzung aus Tim Burton und Terry Gilliam und gleichzeitig so etwas wie die Geburt des Schriftstellers aus dem Geiste des höheren Unfugs. In Mortmere bevölkern skurrile Wesen skurrile Räume: paralytische Säuglinge, engelzüchtende Pfarrer, auf Einbruch dressierte Schlangen, in Nekrophilenbordellen und Rattenhospizen, allesamt surrealistisch verzerrt und ineinander verwoben, spleenig, bukolisch, obszön, und vor allem: „rattenhaft“ – das höchste Lob. Le mot juste ist die Lösung aller Probleme. Hitler putscht gerade in München.

Allan Chalmers, das ist Edward Upward. Und so, wie sich hinter Chalmers, mit dem Isherwood eine Art geheimbündlerische „Gesellschaft für gegenseitige Bewunderung“ bildet, Edward Upward verbirgt, der poetisch-revolutionäre Dichter von Reise an die Grenze, so heißt Hugh Weston, dieser frühreif-altkluge ungewaschene Typ mit der „überlegenen Unanständigkeit“, eigentlich W. H. Auden, Englands späterer poeta doctus von allen Gnaden. Neben der Freak-Menagerie Mortmere sind es vor allem die wie beiläufig hingeworfenen Portraitminiaturen der literarischen Weggefährten Isherwoods, der so genannten Auden-Generation, die begeistern. Stephen Spender, alias Stephen Savage, war ein Freundesgenie, „von tobender Fröhlichkeit - es war wie die Umarmung eines enormen Bären“.

Und natürlich ist Löwen und Schatten auch eine éducation sentimentale, zuvorderst die eines Schriftstellers. Von der Chimäre Mortmere im Stich gelassen – die pubertär-manirierten Concetti tragen nicht mehr -, gilt es, erwachsen zu werden als Künstler. Der zeitweilig übergeworfene „schwarze Byronsche Exilantenmantel“ wird abgelegt, der neurotische, gingetränkte Jüngling, der sich in dramatisch-düsterer Dichterpose gefällt und den „Roman als Taschenspielerei“ begreift, lernt Adjektive zu zügeln und die Fallstricke des Romanciers zu umgehen. 24 Jahre alt ist Isherwood, da erscheint sein erster Roman - „und die Straßen waren voll flatternder Fahnen“.

Und die Lüge? Wie steht es um das Lügengespinst, das Mythomane in dieser Autobiographie, in diesem „Roman“? Wenn wir E. M. Forster folgen, der auf die Frage, was einen Roman ausmache, so herrlich unkompliziert antwortet: „Yes – oh dear yes – the novel tells a story“, dann müssen wir Isherwood enttäuschen: Nein, eine Geschichte erzählt er nicht, so oft er auch fiktive Namen verteilt und sich selbst in der dritten Person als Romanfigur gestaltet. Wenn aber einen Roman schreiben heißt, lügen zu können, um die Wahrheit zu sagen, dann soll Isherwoods Autobiographie, in der wohl, wie in jeder Selbstbetrachtung, Realität und Imagination gehörig vermengt werden, einzig um das Geheimnis des Lebens geschickt zu verhüllen, getrost als Roman gelesen werden – selbst wenn der Charme des Banalen einen dafür etwas zu oft in den Bann zieht.

Ach ja, noch eins: der Sex. Schließlich geht es um eine recht testosterone Zeit, das Mannesalter zwischen 17 und 24. Es gibt ihn nicht. Spröde und altjüngferlich lebt unser Held in London und Cambridge dahin, zu dick noch sind die „Eisschichten puritanischer Erziehung“. Seine Freunde: „Du stirbst noch als ängstlicher verrunzelter Peter Pan“. Er selber nennt es „Sexualschiss“. Am 14. März 1929 jedoch, das Datum markiert das Ende von Löwen und Schatten, reist Isherwood mit dem Nachmittagszug nach Berlin; er will ein unartiger Junge werden. Und es wird ihm gelingen – „in dieser erstaunlich lasterhaften und doch im Grunde so respektablen Stadt“.

Ingo Flothen
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Christopher Isherwood: „Löwen und Schatten – Eine englische Jugend in den Zwanziger Jahren“, aus dem Englischen und mit einer Einleitung von Joachim Kalka, Berenberg Verlag, Berlin 2010. 320 S., geb., 25 Euro

Veröffentlichungen:
- gigi, märz/april 2010
- junge Welt, 18. märz 2010
- Die Horen, 1 / 2010
- Badische Zeitung, 10. 4. 2010
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Schräge Häuser, krumme Kunst
Heinz Emigholz erfindet den Film neu - als Dia-Show

Vielleicht hat er eine Broschüre gelesen: „Kunst leicht gemacht“. Oder Hugo von Hofmannsthal. Der glaubte, dass man Tiefe an der Oberfläche verstecken muss. Einerlei. Heinz Emigholz, der Professor für experimentelle Filmgestaltung aus Berlin, „will den Fluss der Oberflächen abbilden“, und dies immer öfter bei Werken der Architektur. Nach Filmen über Robert Maillart und Louis Sullivan, über Bruce Goff und Rudolph Schindler legt er nun nach: „Loos ornamental“. Adolf Loos, als Ikone vergleichbar mit Mies van der Rohe, mit Walter Gropius, allerdings gewitzter, intellektuell pfiffiger, war einer der Herzschrittmacher der europäischen Architektur - couragiert, überwältigend, unbeugsam. Und makellos modern.

27 Werke des Meisters, Häuser und Intérieurs, zeigt Emigholz in seinem neuen Film - aufgenommen in Wien und in Prag, in Paris und anderswo, in ihrer heutigen Umgebung, in der Chronologie ihrer Entstehung. Und das Besondere: Er macht kein Aufhebens um sie. Oder besser: Sie öden ihn an. Denn was soll man von einem Stummfilm halten (gut, man hört mal das Rauschen der Bäume, auch ein Fiaker fährt mal vorbei), der eine gute Stunde nichts anderes zeigt als Standbilder? Alle paar Sekunden eine Einstellung, dann Schnitt, und weiter geht’s. Bild, Schnitt, Bild - 74 Minuten lang. Um es wirklich zu verstehen, noch einmal: Vierundsiebzig Minuten lang Bild-Schnitt-Bild-Schnitt-Bild-Schnitt. Erstsemester im Architekturstudium - und millionenfach auch weltweit sadistische Familienväter - nennen es einen Diavortrag. Heinz Emigholz nennt es Kunst: „Ich will den Fluss der Oberflächen abbilden und nicht eine blöde Idee“. Und was ist es schließlich geworden?

Doch eigentlich müssen wir Emigholz dankbar sein, macht er uns doch ein Problem des zeitgenössischen Kunstschaffens deutlich: Serialität + Chuzpe = Kunst. Serialität kann wahlweise auch durch Monumentalität ersetzt werden, und Monumentalität durch Monotonie. All das muss gar nichts mehr sagen, es muss nur mit generalstabsmäßiger Halsstarre durchgezogen werden, und es ist Kunst. 70 Minuten blaue Leinwand: Kunst. 90 Minuten Zinédine Zidanes Beine bei der Fußballarbeit: Kunst. Eine Ewigkeit notierter Zahlenkolonnen: Kunst. Fleißarbeit + Impertinenz = Kunst. Nennen wir es künftig den Emigholz-Effekt.

Und einen zweiten Dank schulden wir Emigholz: Sein Film, der keiner ist, entlarvt – wenn auch unfreiwillig. Seine Dia-show führt die Loos’sche Architektur gnadenlos vor: zwischen Glanz und Tristesse, zwischen Material-Seligkeit und Beton-Brüchigkeit. Nur der kalte, unbarmherzige Blick vermag zu entmystifizieren. Und so machen wir beim Betrachten der Loos’schen Häuser nicht selten die Erfahrung: innen hui, außen pfui. Ursprünglich war das von Loos mal so gemeint: „Das haus sei nach außen verschwiegen, im inneren offenbare es seinen ganzen reichtum“.

Wer sich über Loos auslässt – und sei es noch so dürftig –, kommt nicht umhin, sich an dessen Verdikt über das Ornament abzuarbeiten. Das Ornament wird von Verbrechern erzeugt, so Loos. Und wenn Emigholz das Reizwort schon im Filmtitel führt: „Loos ornamental“, dann will er den Baumeister des Vergehens, mindestens aber der Widersprüchlichkeit überführen. Seine zentrale Erkenntnis: Betritt man die von Loos „gestalteten Innenräume, sieht man nichts als Ornamente, gebildet aus den Strukturen der natürlichen Materialien Holz, Stein, Metall und Stoff.“ Doch was derart im Presseheft als kostbare Erleuchtung aufscheint, stammt vom Meister selbst. Loos, 1917: „Man bedenke, dass edles material und gute arbeit fehlende ornamentik nicht etwa bloß aufwiegen, sondern dass sie ihr an köstlichkeit weit überlegen sind.“ Billige, geliehene Münze als teure Weisheit offeriert - auch das ein Phänomen zeitgenössischer Kunst?

Heinz Emigholz, der gelernte Foto-Retoucheur, macht in Avantgarde. Was dabei herauskommt, ist ein von den Überbautheoretikern des Kunst- und Medienbetriebs schamlos affirmativ begleiteter seicht daher plätschernder Bilderreigen zumeist schief und krumm abgelichteter Häuser. Von erlesener Langeweile. Und das Tragische: Emigholz droht weitere Filme an, nach dem gleichen Schnittmuster. Über Pier Luigi Nervi etwa oder Luis Barragán. „Nicht so viel Kunst, mehr Inhalt“ möchte man Emigholz mit Shakespeare zurufen. Ob es helfen wird?

Ingo Flothen ________________________________________________________________________

„Loos ornamental“, Regie: Heinz Emigholz, 2008, 35 mm, Farbe, Dolby digital, 74 Minuten, Amour Fou Filmproduktion, Kinostart: 25. Mai

Veröffentlichung:
- junge Welt, 28. Mai 2008
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Die Geburt der Cinematographie aus dem Geiste der Beliebigkeit
„Der zynische Körper“ – Heinz Emigholz stellt einen alten Film vor

Künstler – „das sind die Onanierpflichtigen auf dem Erdball“, „die großen Erbrechenerreger unserer Zeit“. Nein, vielleicht sollten wir nicht so weit gehen wie Thomas Bernhard, der alles und jeden niedermachende Alpengrantler. Wegen Verleumdung verklagt zu werden, das ist es nicht wert. Und doch. Wie soll man sich solcher Filme erwehren?

Ende der 80er-Jahre – alle sind „irgendwie Künstler“ – kommt man zusammen und filmt drauf los. Ein Drehbuch braucht man nicht, allenfalls einzelne Szenen. Heinz Emigholz, um ihn geht es, hat sie aus seinen Essays destilliert: „Und dann wurde quasi Schach gespielt mit diesen Szenen.“ Was dabei herauskommt, dieses Celluloid-Bric-à-brac, heißt man einen Film. Emigholz nennt ihn „Der zynische Körper“.

Architektur, Familie, Tod – das sind die Ingredienzen. Ob das zusammengeht, wen interessiert’s? Es kommt ohnehin nur auf Äußeres und Äußerlichkeiten an, auf Texturen und Oberflächen, auf Farb- und Bildgestaltung. Wo Personen ins Bild gesetzt werden, muss das „dramatische Set“ stimmen. Die Handlung – eine Gruppe von Künstlern begleitet das (unausgesprochene) Aids-Sterben ihres Freundes – hinkt hinterher. Vor allem dann, wenn sie gewaltsam zusammengespannt wird mit Emigholz’ Lieblingssujet, der Architektur. Hier der „auf Ewigkeit zielende Baukörper einer monumentalen Architektur“, dort der „in seiner endlichen Lebenszeit gefangene menschliche Körper“ – so will es Emigholz. Jedoch, was hier forsch Sinn vorgibt, bleibt bare Behauptung, wird in keiner Einstellung einsichtig. Es ist, wie Kaviar und Saubohnen in einen Beliebigkeitskuchen rühren. Und als Sahnehäubchen eine Portion Rätselhaftigkeit. Hierzu gehört auch der stets mit zwar wortreicher, doch allzu dünner Philosophie verbrämte Tick von Emigholz: alles möglichst schräg. Hat er’s von den Filmexpressionisten, hat er’s von Carol Reed? Reed ließ „Der dritte Mann“ auch schief abfilmen, sein Kollege William Wyler schenkte ihm eine Wasserwaage dafür.

Der Mystizismus raunt, der Plot klappert, und das Werk geht in die Hose. Stümpernde Schauspieler – man fragt sich, warum ein Oskar Werner, ein Marlon Brando ihre Disziplin ein Leben lang gelernt und verfeinert haben – tun ihr Übriges, sprich: Unerträgliches. Und damit’s niemand merkt, baut Emigholz vor, listig-fein: „Ich weiß, dass besonders sich professionell dünkende Filmmenschen manchmal einen ganz großen Grad an Dummheit solchen Bildern gegenüber offenbaren.“ – Dass zu den kostbaren Bildelaboraten des „Regisseurs“ auch Lederbuben gehören, die – vollkommen sinnenthoben und zusammenhanglos – aus ihrem Feuerwehrschlauch schäumend-pubertäre Phantasien an Häuserwände spritzen, das verschweigen wir lieber. Es könnte sonst doch noch jemand – Thomas Bernhard zum stillen Plaisier – Emigholzens Onanierpflichtigkeit belegen.

Ingo Flothen ________________________________________________________________________

Der zynische Körper, Heinz Emigholz, 1990, Farbe und s/w, 89 Min., Sprache: Deutsch, Untertitel: Englisch
DVD bei der Filmgalerie 451, 26,90 € (Extras: 16-seitiges Booklet, Bonus Audio CD mit Original-Filmmusik von Nikolaus Utermöhlen)

Veröffentlichung:
- junge Welt, 28. Mai 2008 ________________________________________________________________________

 

Die Farbe der Trauer, das Gewebe der Zärtlichkeit
Von der flamboyanten Tuntenprosa des Chilenen Pedro Lemebel

Sind Sie schwul? Nein? Dann lassen Sie’s bitte, lesen Sie nicht weiter. Sie würden es doch nicht verstehen. Und wenn Sie gar die Abkürzung FPMR mit „Ferdinand Porsche Memorial Rallye“ verwechseln - vergessen Sie’s ganz.

Wir schreiben das Jahr 1986 in Santiago de Chile, dreizehn Jahre nach der Ermordung Allendes. Die „Patriotische Front Manuel Rodriguez“ (FPMR) hat auf Pinochet ein Attentat verübt. Der Staatspräsident entkommt im gepanzerten Mercedes - ein paar Schrammen, mehr nicht. Und inmitten all der revolutionären Wirren, der brennenden Autoreifen, der Tränengasschwaden und prügelnden Schergen steht ein Liebespaar - zerbrechlich, anmutig und verrückt. Das schönste derzeit am Literaturhimmel. Er, ein marxistischer Macho-Guerillero, heißt Carlos, und sie - nun ja - sie ist ein Mann, sie ist die Tunte von der Front. Ein Paar, das es wirklich gab, ein bisschen zumindest. So Pedro Lemebel, das von Vargas Llosa geadelte Bastard-Genie der Literatur Chiles und schillerndster Transvestit Santiagos.

Eines Tages bricht der studentische Bengel Carlos ein in die Vorstadtwelt des schwulen Paradiesvogels - mit feuchtem Lilienmund, dunkelvioletten Augen und dem Perlencollier seines Lächelns. So schön wie ein Meeressmaragd. Ein Lerndomizil für ihn und seine Freunde von der Uni wird gesucht, doch ein Unterschlupf für Konspiratives ist gemeint. Für mehr noch: für Waffen und Munition. Kisten um Kisten werden herbeigeschleppt, und mit Orchideenphantasie und Hollywoodeifer wird drapiert und kaschiert, spitzengesäumte Überzüge aus Taft verbergen Schwerkalibriges, und Tüll und Schleifen und Geklöppeltes machen aus dem militanten Arsenal ein tunteratuntiges Bühnenbild par excellence. Und irgendwann während das Kistenwohnzimmer zum orientalisch geschmückten Operetten-Palast wird, ist es um sie geschehen: seine sinnlos muskulöse Welpenverspieltheit streift versehentlich ihr Herz, sein Falkenblick senkt sich in ihre Taubenunschuld, und Peng: die schönste Liebesgeschichte seit Romeo und Julio beginnt. Vergessen Sie Shakespeare!

Ich sehe schon, Sie glauben mir nicht. Und doch: was hier gegeben wird, ist große Literatur, großes Kino. (Almodóvar, schnell, reiß’ Dir die Rechte unter den Nagel!) Es wäre müßig, von Lemebels Technik zu sprechen, vom Crossover der Stile, vom Mix der Gattungen, vom cinematografischen Schnitt - das können andere auch. Doch keiner feiert so überbordend-exaltiert, so französisch-dégoutant „le kitsch“ als hehre Kunstform wie er. Und so gekonnt. Das literarische Geschehen nimmt zwar seinen revolutionären Gang, und in satirischen Einblendungen dürfen wir auch einen Blick werfen auf das Spießerheim der Pinochets - Augusto dröhnt sich die Birne mit Hardcore-Märschen zu, Lycia betet verzückt ihre Hausgötter an: Chanel, Dior und Nina Ricci -, doch Lemebel zelebriert uns viel lieber mit feierlichem Ernst und heiligem Pomp seine ganz eigene Lesart der condition humaine. Und die geht so. Zuerst: der Blutsturz der Liebe, dann - als Juwelen des Schmerzes verkauft - das Salz der Tränen, schließlich, immer das gleiche: der Abschied. Stigmen einer abgewrackten Schwuchtel nur? Mitnichten, denn wenn zuletzt die Trauer als Wund- und Heilmittel gereicht wird, dann wissen wir endgültig: das Tunten-Fatum ist Menschen-Schicksal. „Lass mich doch traurig sein, ich weiß keinen anderen Weg, um das Glück so auszupressen, dass ich hinterher nicht leiden muss.“

Doch Lemebel weiß nicht nur - mit stiller Würde und humoriger Welterfahrung - die Litanei des Schmerzes zu singen, sondern auch - welch Wunder: das Hohelied der Zärtlichkeit. Besonders feierlich intoniert, wenn die Tunten-Mater-Seele dem schlaftrunkenen Revolutionär amouröse Dienste erweist und die Blas-Sinfonie im gleitenden Crescendo zur zartesten Hymne auf die blaue Liebe anschwillt: „Es ist wie Singen, schloss sie, es ist, wie Carlos eine Liebeshymne direkt ins Herz zu singen.“

„Träume aus Plüsch“, diese mit Komödiantenschwulst erzählte und von Matthias Strobel kongenial übertragene Groschenromanliebe in Zeiten der Diktatur, erweist sich nicht zuletzt jedoch auch als kleiner Entwicklungsroman. Gänzlich unpolitisch lebt die Tunte in ihrem kreppseidenen Schloss dahin, in dunklen Straßen jagt sie flüchtigen Erektionen nach, zuhause singt sie gefühlsduselige Lieder wie aus einem altmodischen Bordell, und für die Generalsgattinen in den Villenvierteln Santiagos bestickt sie gar - es ist ihr Lebensunterhalt - Tischtücher und Bettlaken. Doch mit dem umstürzlerischen, nach dem Leben des Dikatotors trachtenden Prinz Carlos kommt so etwas wie Gesinnung bei ihr auf, er küsst ihr politisches Gewissen wach, und von nun an weiß sie sich mit stämmigen Schwulettenflanken und erhabenem Zetern einen Weg zu bahnen durch Polizeicordons und Tyrannei. Und auch privat: das so genüsslich ausgebreitete Schmachten und Sehnen - ach, wie sehr haben wir uns schon darin eingehüllt! - wird schließlich doch als haltlose Emma-Bovary-Schwärmerei, als Träumen auf Pump in der Luft zerfetzt, das Melodram mithin als dummes Märchen entlarvt. „Wenn man Liebe spielt, läuft man Gefahr, dass man sich irrt.“

Trotzdem: den gefühligen Casablanca-Abgang lässt sich Lemebel nicht nehmen. Schließlich weiß er nur allzu gut: Abschied heißt immer auch ein wenig sterben, bestens geeignet also für ein Showdown im Cinemascope-Format. Kein Flugzeughangar zwar, kein nächtliches Rollfeld, nur ein kleines Taxi am Meeresstrand. Doch immerhin: die Frage aller Fragen erklingt im Raum. Indes: „Dein Schweigen sagt mir schon Lebwohl.“ Ade, adieu, adiós. Wir werden Dich nicht wiedersehen, Carlos. Trost allein bleibt uns mit betörenden Sätzen wie diesen: „Es war das Ende, die Liebesgeschichte verlor ihre Blätter wie eine Magnolie, die von einem Auto plattgefahren wird.“

Ingo Flothen ________________________________________________________________________ Pedro Lemebel: Träume aus Plüsch. Aus dem Spanischen von Matthias Strobel. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 2004; 201 S., 8.50 €

Veröffentlichungen:
- jungle world, nr. 52, 15. dezember 2004
- gigi, nr. 42, märz / april 2006 ________________________________________________________________________

 

Dichterhäuser
Peter Brauns Literatenportraits aus dem Geiste der Architektur

Georg Christoph Lichtenberg, der begabte Stubenträumer, wusste, wie sehr unsere Umgebung auch das Denken beeinflusst: „Ein großer Teil unserer Ideen hängt von ihrer Lage ab ...“. Und Max Aub, der Weitgereiste, der Vertriebene und Eingekerkerte, verliebte sich in die Vorstellung: „Das Leben eines Menschen kann, ja müsste nicht nur nach den Städten, sondern auch nach den Häusern, in denen er gelebt hat, beschrieben und eingeordnet werden“. Diese Liebe nun genau hat Peter Braun sich vorgenommen mit seinem Buch Dichterhäuser. 14 Literatenportraits aus dem Geiste der Architektur: von Goethe bis Brecht, von Theodor Storm bis Thomas Mann, von Hölderlin bis Hesse. Dazwischen zwei Frauen: die Droste und die Fleißer. Biographische Miniaturen also auf der Suche nach dem genius loci, der das Leben prägt wie gleichermaßen das Werk. Das Motto ist Goethes: „Wer den Dichter will verstehen / Muss in Dichters Lande gehen.“ - Ein feines Ansinnen.

Ein feines Ansinnen, wenn man es nur ernst meint. Doch was uns der „liebevoll bebilderte Band“ (so der Verlagstext) verspricht, will so gar nicht dem eigenen Anspruch genügen. Noch mehr: Wer Text und Abbildungen studiert, fragt sich, ob es diesen Anspruch überhaupt je gab, ob nicht vielmehr das Voyeuristische, der Schlüssellochblick in die Kammern der Poeten, ganz einfach der merkantile Zweck ist - eine Verkaufsidee. Die Vermutung bekommt Gewicht, wenn man unterm Lesen feststellt, dass die Auswirkungen des Domizils auf Leben und Werk kaum je herausgearbeitet werden, dass vor allem entscheidende Orte fehlen und andere schlicht in die Irre führen. Beispiele gibt es genug. Trakl etwa. Was hat sein Elternhaus, eine lichte Zimmerflucht am Mozartplatz mit Sicht auf die schönsten Plätze Salzburgs, von Trakls Bruder mit einer „behaglichen und selbstverständlichen Aisance“ assoziiert, was hat dieses wegen seiner Leichtigkeit gepriesene Haus mit Trakls fiebrig-dumpfer, albschwerer und umschatteter Poesie zu tun? Nicht, dass Braun dies ausdrücklich behauptet, aber warum dann „in Dichters Lande gehen“, warum vorgeben, über dessen Orte auch Gemüt und Geist und Werk erforschen zu können? Und da man dies nicht wirklich will, erübrigt es sich denn auch, die späteren großen Zufluchtsstätten des Ruhelosen vorzustellen: die Rauch-Villa und Schloss Hohenburg etwa, Domizile, die endlich nur belegen würden, dass auch in komfortablen, sorgenfreien Großbürgers-Refugien es sich durchaus todessüchtig schreiben läßt, der Dichter eben gerade nicht verstanden werden kann.

Nichts also wird - wie vorgegeben - bewiesen mit dem beigefügten Bildmaterial. Über Justinus Kerners Studierzimmer erfahren wir gewichtig, dass es drei Türen enthielt und für „vielfaches, unruhiges Wandern“ sorgte. Nun schön. Aber: wirkten sich die ständigen Störungen auch auf Kerners Versmaß aus, gab es womöglich so etwas wie Kinderlärm-bedingte Hink-Jamben? Kein Wort dazu. Schillers Arbeitszimmer an der Esplanade in Weimar war mit arsenverseuchten Tapeten ausgekleidet, deren Ausdünstungen dem Dichter schauerliche Schmerzen, Lähmungen und Krämpfe bereiteten. Ist ihm womöglich deshalb seine dort entstandene Braut von Messina so gründlich in die Hose gegangen? Braun schweigt. Text und Dichterhaus bleiben nebeneinander stehen. Beziehungslos. Und Grabbe, wurde er schließlich zum saufenden, kraftgenialischen und maßlosen Sonderling, weil er im Dienstgebäude des Zuchthauses von Detmold, wo sein Vater Aufseher war, groß wurde - umgeben von Dieben und Mördern, von Wahnsinn und Blödigkeit? Auch hier: kein Wort der Erklärung. Doch insinuiert wird genau dies.

Dass die These, wer in des Dichters Lande geht, auch den Dichter versteht, nie ernsthaft überprüft werden soll, wird auch dann gerade deutlich, wenn entscheidende Dichterhäuser gar nicht erst Erwähnung finden. Braun geht bei seiner Betrachtung gerne davon aus, dass Dichter zeitlebens nur ein oder zwei Wohnstätten beziehen. So werden zwar Brechts Berliner Wohnung in der Chausseestraße und sein Gartenhaus in Buckow vorgestellt, doch sämtliche Exildomizile in Skandinavien und den USA und ihre Wirkung auf den Flüchtling interessieren Braun nicht im geringsten. Über seine Adresse in Hollywood schrieb Brecht etwa: „Fast an keinem Ort war mir das Leben schwerer als hier in diesem Schauhaus des easy going.“ Welchen Einfluss hat das Exil, die Heimatlosigkeit auf das Schreiben? Wird es brüchiger, fahriger, zerzauster oder befreit es am Ende gar, werden Lasten abgeworfen, Ketten gesprengt? Das Ergründen solch existentieller Fragen wäre eine lohnende Aufgabe gewesen für ein Buch, das beansprucht, der Prägung und Inspiration von Schriftstellern durch ihre Wohnstätten nachzuspüren. Auch Hölderlin hat - folgen wir Brauns Bildmaterial - ausschließlich im Turm am Neckar beim Schreiner Ernst Zimmer gewohnt und wird genüsslich von seinem tragischen Ende her vorgeführt: „Rasend, zornbrüllend und tobsüchtig“. Wirkten also seine sonstigen Lebensstationen nicht auf ihn: sein Geburtshaus in Lauffen, seine Erziehungsstätten Kloster Maulbronn und das Tübinger Stift? Und später, das Haus der Familie Gontard in Frankfurt: Welche Auswirkungen hatte die Atmosphäre des noblen Bankierhauses, des fast schlossartigen Domizils seiner geliebten Susette Gontard auf den stark autobiographischen Hyperion, an dem er auch hier in der Reichsstadt schrieb. Und hat ihn die weltoffene Umgebung tatsächlich - wie sehnlichst erwünscht - endlich von der „Galeere der Theologie“ befreit? Ein Blick in Hölderlins Dichtung, um Einflüsse und Abhängigkeiten aus dem Alltag zu destillieren, das wäre spannend gewesen. Aber: hätte es sie überhaupt gegeben? Oder hätte Braun die gleiche Erfahrung gemacht wie weiland Jean Paul angesichts Goethes Weimarer Haus am Frauenplan, dessen kalte Pantheonspracht er zwar beklagt - „eine Kühle der Angst presset die Brust“ -, gleichwohl angetan ist von Goethes Vortrag eines Gedichts, „wodurch sein Herz durch die Eiskruste die Flammen trieb“? Hätte der Autor also erkennen müssen, dass Häuser und Menschen mitunter doch nicht so recht übereinzubringen sind?

Doch viel eher steht zu vermuten, dass es Braun gar nicht um solcherlei Erkenntnis ging, dass lediglich adrettes Illustrationsmaterial seine Kurzbiografien aufhübschen sollte. Am deutlichsten wird dies bei Thomas Mann. Nicht nur, dass - wie schon bei Brecht - kein einziges Exilanwesen des „hartnäckigen Villenbesitzers“ (Hermann Kesten) erscheint, sondern als einziges Dichterhaus Manns ausgerechnet das so genannte Buddenbrookhaus vorgestellt wird, das Haus seiner Großeltern also, in dem er nie gelebt, gerademal als Kind mit seinem Bruder Heinrich gespielt hat und das 1942 beim Bombenangriff der Briten - bis auf Fassade und Keller - vollkommen zerstört wurde. Das ginge noch an, immerhin inspirierte Mann das Lübecker Patrizierhaus in der Mengstraße zu einem der bedeutendsten Romane der Weltliteratur. Doch warum werden dann die erst vor zwei, drei Jahren neu erbauten, eher leicht und sonnig anmutenden und als Ausstellungsinstallation konzipierten Museumsräume abgebildet, die in nichts - weder im Grundriß, noch in der Raumhöhe, noch im Intérieur - vergleichbar sind mit den Räumen, wie sie Thomas Mann kannte? Das „Götterzimmer“ und das „Jagdzimmer“ um 1890 waren dagegen mächtige, Ehrfurcht gebietende Räume. Schwere war ihr erstes Signum. Thomas Mann in den Buddenbrooks: „Man saß auf hochlehnigen, schweren Stühlen, speiste mit schwerem Silbergerät schwere, gute Sachen, trank schwere, gute Weine dazu und sagte seine Meinung.“ Ein spätbürgerliches Fin-de-Siècle-Intérieur, das - wie später Walter Benjamin angesichts solcher Üppigkeiten befinden sollte - „adäquat allein der Leiche zur Behausung wird“. Wer die Originalräume kennt (im Lübecker Heinrich-und-Thomas-Mann-Zentrum sind die Abbildungen archiviert), kann aufs Beste die Anfälligkeit einer bürgerlichen Tüchtigkeit für die Mächte der Décadence erahnen, spürt unvermittelt, wie sehr in jeder überquellenden Schnitzerei, in jedem pompösen Lüster und brüchigen Brokat der Niedergang nistet. Verfall einer Familie nannte Thomas Mann denn auch seinen Jahrhundertroman im Untertitel. Hier einmal wenigstens hätten Einfluss und Prägung eines Ortes auf ein Werk mühelos belegt werden können; der Autor jedoch vertut seine Chance.

Und die Texte selbst? Auf seine Sprache kann Braun sich durchaus verlassen. Wenn man von den meistenteils reißerischen, auf billigen Effekt zielenden Artikelanfängen („Trakl starb nicht - Trakl verreckte.“) und einer zuweilen arg verknappten herzlos-kaltschnäuzigen Diktion („Klaus Mann: Schriftsteller, drogensüchtig. Selbstmord.“) absieht, dann gelingen ihm durchaus dichte, eindrückliche Portraits. Und gemeinsam mit dem ernsten und sorgfältigen Ergründen des vorangestellten Goethe-Mottos - notfalls auch mit dessen Widerlegung - wäre aus Brauns feiner Idee schließlich auch ein spannendes Unternehmen geworden. So jedoch bleibt Dichterhäuser - zur Täuschung des Lesers - nichts als eine noble Mogelpackung.

Ingo Flothen ________________________________________________________________________

Peter Braun: Dichterhäuser. Deutscher Taschenbuch Verlag, München 2003; 224 S., 64 Schwarzweißabbildungen, 15.00 € ________________________________________________________________________

 

Coffee-Table-Books für Architekten?
Die neue Architekturbuchreihe des Taschen-Verlags

Eine Reihe ist eine Reihe ist eine Reihe. Wenn sie bunt ist, freuen sich Kinder. Und Menschen schlichten Gemüts. Das mag sich Benedikt Taschen gesagt haben, als er vor 25 Jahren den Taschen-Verlag gründete. Dazu ein gerüttelt Maß Erotik, und fertig ist einer der weltweit erfolgreichsten Kunstbuchverlage - zwischen Bauhaus und Bondage, zwischen Luther und Luder. Hochkultur querfinanziert durch Schmuddelsex. So entsteht der Volkswagen unter den Büchern: Design, Architektur und Film, Lifestyle, Pop und Sex - für jeden erschwinglich. Und nun also hat er nachgelegt: die Architektur weltweit, Highlights und Trends, von Land zu Land. Pro Band: anderthalb Kilo, Hardcover, fadengeheftet, dreisprachig. Gerade mal 19 Euro. Kann das mit rechten Dingen zugehen? Die politisch Korrekten mögen ihn nicht, heißen ihn „King-of-Coffee-Table-Books“. Aber sagen wir es gleich: Taschen hat wieder einen Coup gelandet. Fürs erste werden 6 Nationen präsentiert, je zwischen 15 und 20 Architekten - jung und alt, Etablierte und Newcomer.

Nehmen wir die Schweiz, den Band „Architecture in Switzerland“. Der Laie erwartet, was Adolf Loos „rustikales Gejodel“ nannte - „nur immer ländlich schändlich“. Doch wie modern ist diese Insel der Seligkeit?! Wie kompromisslos gegenwärtig! Das Rustikale dort ist nichts anderes als vitalisierte Tradition, vollendete Vergangenheit. Hinzu kommen: konstruktive Innovation und Minimalismus, Wagemut und Neurowissenschaft, computergestütztes Entwerfen im Dienste der Historie. Zwischen Tradition und Moderne bleibt die Schweiz das Land der einvernehmlichen Widersprüche. Zum Beispiel Norman Foster. In St. Moritz baut er die „chesa futura“, das Haus der Zukunft. Ein Ufo mit Holzschindeln verkleidet. Der Respekt vor der Alphüttenseligkeit der Nachbarn wird galant bezeugt, und doch ist dieses Apartmenthaus aufregend modern. Und ökologisch dazu. Oder Valerio Olgiati. Wie kann man derart widerständig sein und dennoch so geschmeidig? Sein „Gelbes Haus“ in Flims fegt Geschichte hinweg, indem es sie überhöht. Ein Kinderbausteinklotz mit Fachwerkstruktur. Wer Erinnerung liebt, und doch bei sich selbst bleiben will, weiß sich in diesem modernen Archaismus aufgehoben. - Moderner Archaismus? Dann darf auch Peter Zumthor nicht fehlen. Zumthor und seine Felsentherme in Vals, diese „Ode an die Macht des Gebirges“. Wer je dort war, weiß, wo einst Götter sich lustvoll tummelten. Dionysos im Gneisgestein. Dass die Versöhnung von Alt und Neu nicht immer gelingt, zeigt ebenfalls Zumthor. Sein Einfamilienhaus in Graubünden - Holz bis zum Überdruss - steht schwermütig herum und weiß wenig mit sich anzufangen. Autismus als Architektur.

Die japanischen Architekten haben es mit dem Einbeziehen ihrer Baugeschichte zugleich einfacher und schwieriger. Dies zeigt der in der gleichen Buchreihe bei Taschen erschienene Band „Architecture in Japan“. Im Großraum Tokio leben 35 Millionen Menschen, das größte Ballungszentrum der Welt. Fünfeinhalbtausend Personen pro Quadratkilometer, Wand an Wand. Wo jeder Zentimeter genutzt werden muss, ist Bautradition schierer Luxus. Jedem seine kleine Katsura-Villa, mit viel japanischem Grün drumherum - undenkbar! Das Bauen hier wird von anderen Parametern bestimmt. „Jedermann hat seinen Himmel von Hoffnung und Frieden neu zu bauen“, sagt der in Japan hochverehrte Kakuzo Okakura. Derart entlastet von aller historischen Pietät, werfen Japans Architekten den Sukiya-Stil - die altehrwürdige Teehaus-Architektur - samt Tokonoma-Nische und Tatami-Matte über Bord und bauen, was Raum und Zeit hergeben. Verwegene Formen entstehen so. Oft gewitzt. Manchmal abstrus. Hauptsache, Licht fällt ins Haus. Allein, wo der Zufall genügend Raum bietet, da lugt auch schon wieder die Tradition um die Ecke. Tadao Ando, der geniale Autodidakt (und ehemalige Profiboxer), baut einen Designladen wie eine Origamibox, Toyo Ito entwickelt für ein Geschäftshaus durch Überlagerung von neun Baumsilhouetten eine gleichermaßen raffinierte wie fulminante Beton- und Glasfassade, und der Altmeister Hiroshi Hara zollt auf wundersame Weise Jun’ichiros „Lob des Schattens“ Respekt, indem er beim Orimotohaus reale und gespiegelte Landschaftsausschnitte sich überlagern lässt. Ein Fest für die Augen.

Ein Fest für die Augen ist auch Benedikt Taschens neue Architekturbuchreihe. Die Texte sind knapp, aber profund - zumindest für eine erste Orientierung. Die Abbildungen sind brillant und werden ergänzt durch (allerdings unvermaßte) Grundrisse und Schnitte. Und dann dieser Preis. Unschlagbar! Studentenfutter also allemal. Aber Coffee-Table-Books? Womöglich liegen sie ja auf den Kaffeetischen der Architekten nur, weil diese nicht so gerne lesen! - Kann Benedikt Taschen dafür?

Ingo Flothen
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Architecture in Switzerland, Architecture in Japan, Taschen-Verlag Köln 2006, je 192 S., zahlr. Farbabb., Texte: Philip Jodidio, Dtsch.-Engl.-Französ., € 19,00

Veröffentlichung:
Badische Zeitung, 26. September 2006 ________________________________________________________________________

 

Oops - Wam Blam Burst
Imposantes für die Schlossplatzbebauung von Berlin. Nach Axel Schultes präsentiert nun auch der Architekt Helge Jäger seinen Masterplan.

Die Sache mit dem Phallus in der Architektur ist eigentlich schon seit langem klar. Sicher, nicht jeden in der Menschheitsgeschichte erbauten Turm wird man zur wohlfeilen Freudschen Sexualsymbolik umdeuten können, zumal nicht alles, was so heißt - man denke nur an Pieter Breughels Turm zu Babel, jene spitzseitig angefressene, gedrungene Stummel-Zikkurat -, sich an des Mannes Statur auch als besonders prächtiger Zierrat erwiese. Von der kniffligen Dienlichkeit ganz zu schweigen. Doch kommt auch der (und die) zart Besaitetste nicht umhin, sich zu wundern über manch formale Ähnlichkeit zwischen wehrhaftem Bauwerk und himmelstürmendem Gemächt. Oder wie anders sollen all die putzigen Häubchen gedeutet werden, die kulturübergreifend altehrwürdige Moscheen-Minarette ebenso krönen wie neuzeitliche Skyscraper-Entwürfe von Peter Cook oder Lebbeus Woods? Der adretten Hütchen - oft genug noch mit aufschießendem Stahlstrahl verziert - sind zu viel, als dass wir auch weiterhin getrost von engelgleicher Architektenunschuld ausgehen könnten. Um aber auch die letzten rührend-arglosen Konfirmandenseelen von der manngöttlichen Omnipotenz der Türme zu überzeugen, geht es auch ganz konkret: Hans Hollein etwa läßt IHN - als Wolkenkratzer für Chicago entworfen, doch besser geeignet zur Illustrierung eines Lehrbuchs der Biologie - nervig aufstreben, und der Revolutionsarchitekt Ledoux legt IHN samt Anhang kurzerhand flach, um in den dergestaltigen Grundriss ein langes Freudenhaus zu zeichnen: unter der Kuppel ein prachtvoller Salon, in den Testikeln besinnliche Galerien und im Stammhaus - selbstredend - die Séparéés der Lustbarkeiten. Stanley Tigerman schließlich macht 1978 als Erster unzweideutig Ernst und baut nach Ledoux' viriler Vision ein gemütliches, wenngleich notgedrungenerweise auf ein allzu trauriges, geradezu Mitleid erregendes Maß geschrumpftes Privatdomizil am Michigansee: Daisy House. Eingang von oben.

Superman und Eisenman
Und nun also haben wir einen weiteren. Oh Allmächtiger! Nicht gebaut in Stahl und Glas, sondern herrlich getuscht auf Papier, aus vielerlei Sicht. Und die Testikel beherbergen hier... Doch lassen wir das. Die Rede ist von Helge Jägers neuem Architekturcomic Ito-San und die Sushi-Fritzen AG. Berlin ist fest in den Händen der japanischen Baumafia, und Bestechung und Korruption und Prostitution sind an der Tages- und Nachtordnung. Der Plot ist schnell erzählt: Der Architekt Piet Nickelmann wird als Bauleiter angeheuert von der Tashumi Building Corporation. Es geht um die Bebauung des Schlossplatzes in Berlin. Die Baugenehmigung ist kein Problem, denn Senatsverwaltung und Denkmalbehörde werden großzügig entlohnt - mit schweren Geldkoffern und leichten Mädchen. "Wer sich weigert, dient dem Fortschritt der Stadt als sicheres Fundament." Das bringt Nickelmann und seinen Journalistenfreund Michi von der Tageszeitung Der Seher auf den Plan. Publizistische Aufklärung soll den Baustopp erwirken. Doch die beiden heißen weder Super- noch Batman, und also kann auch die Präsentation der Nippon-Entwürfe vor dem Planungsausschuss der Bundesregierung nicht vereitelt werden. Vor allem der Entwurf Kretinawas gefällt - dank der bewährten Koffer. Und die freudige Erregung ist so groß, dass er kurz darauf steht: Als unumstößliches Zeichen der standhaften Republik küsst der Cocktower den Himmel von Berlin. - Soweit das OOPS. Das darauf folgende WAM BLAM BURST mag der Leser selber schauen.

Dass sich hier kein pickliges Jüngelchen, seine hormonellen Allmachtswallungen projizierend, auf die pubertäre Kritik einer gewaltigen Architektur versteift, beweist allein schon, dass sein Bild eben nicht krumm ist, vielmehr gerade - wie ja auch schon die handfesten Männerphantasien von Hollein, Ledoux und Tigerman. Wenn der Architekt Jäger das Gegockel und Geschwelle seiner Profession auf die phallische Spitze treibt, so illustriert er nur machtvoll, dass so manche Höchstleistung seiner Kollegen sich anderer Potenz verdankt, als der des Geistes. Man schaue nur nach Lower Manhatten: Wer hat den größten? Foster? Oder Libeskind? Wahrscheinlich Eisenman. Immerhin: ökologisch sauber sind alle. - Ausgerechnet hier übrigens - im Zentrum der Dildokratie par exellence, auf Ground Zero - muss der Satiriker Jäger seinen Stab demutsvoll an den kabbalistischen Komiker Libeskind weiterreichen. Oder sollte der Baumeister es womöglich Ernst gemeint haben mit dem Vorschlag, die Höhe seines WTC-Towers mit genau 1776 Fuß am Jahr der amerikanischen Unabhängigkeitserklärung zu orientieren? Wenn doch, Jäger, sei nicht traurig ob des versäumten Gags, mussten doch selbst die brillantesten Satireköpfe immer wieder vor der Realität sich huldvoll, gar neidisch verneigen.

Trotzdem. Der Wirklichkeit weiß unser Comiczeichner noch so manches abzuschauen, das dann in seiner Feder - ordentlich zugespitzt - zu bösem Spott und Hohn gerinnt. So werden die angestellten Architekten in den Entwurfsfabriken so genannter Entwickler flugs zu dem, was sie auch sind: Galeerensträflinge, angekettet an Zeichentische, bei der geringsten Nachlässigkeit von martialischen Aufsehern gepeitscht - KAWÄTSCH. Oder die Großbaustelle: ein einziger Kriegsschauplatz wüster Drohungen und unsinniger Befehle - lauter Westentaschen-Rambos. Jeder kleine Angestelltenarchitekt weiß, wovon Jäger erzählt und wird jedes einzelne Zäpfchen der weit aufgerissenen Brüllmäuler sofort als das seines Poliers oder Chefs wiedererkennen. Das Pendant zum derben Alphamännchengezote der Baugruben und Rohbauten hören wir dann in der gestylten Szenebar (Extasy-Design: Verner Panton?), wo die Großen der Baumeisterzunft - von Muthesius und Adolf Loos über Max Taut bis hin zu Renzo Piano - im wabernden Architektenidiom gepflegt aneinander vorbeiparlieren. So halten sie's noch heute: Und also entlarvt Jäger bei Drinks wie Bloody Corbu oder FLW on the rocks auch endlich (erfrischend naiv, wenn auch für das Stripgenre zu lang) Eisenmans poststrukturalistischen Derrida-Diskurse als künstlich aufgeblasenes, für die Architektur letztlich recht unfruchtbares Imponiergebrabbel - als intellektuellen Godemiché gewissermaßen, als Fake-Orgasm-Show à la Meg Ryan.

Doppelter Mies
Das Beruhigende an einer Comicbesprechung ist, dass sie dem späteren Leser inhaltlich kaum etwas vorwegnimmt, leben die Strips doch in erster Linie von und durch ihre Zeichnungen. Wenn Jägers Text manchmal auch etwas klappert, so treibt doch seine Beherrschung des Stifts gewiss jedem Kunstabsolventen die Neidtränen in die Augen. Nicht nur, dass da virtuos konturiert, gestrichelt und schraffiert wird, seien es Architekturpersiflagen, Charakterköpfe oder die Tatoos auf Scarlet O'Hara, nein, auch alle anderen Register werden gezogen - und beherrscht: Parallelmontage, Totale, Halbtotale, Zoom, Lichtführung und vor allem immer wieder: verwegene Perspektiven. Das ganze Repertoire der filmischen Mittel also, an den Branchenbesten orientiert, zu munteren Bildräumen komponiert.

Auf die Frage nach dem besten amerikanischen Schriftsteller soll John Steinbeck wiederholt gesagt haben: "Mir fällt kein anderer ein als Capp". Jener Al Capp also, der in den 1930er Jahren mit dem von ihm konzipierten Comic Li'l Abner gegen McCarthys Kommunistenhatz zu Felde zog. Vom Comic als Schund und Lesediät bis hin zur Kunstform, die literarischen Esprit, künstlerisches Können und Engagement für sich beanspruchen konnte, war ein langer Weg - auf dem übrigens, aufrecht und verwegen, auch Lyonel Feininger ging. Und noch länger dauerte es, bis ein Schriftsteller, Michael Chabon nämlich, zu Anfang unseres Jahrtausends Mut und Idee fand, dem Bastardgenre der funny papers auch ein literarisches Denkmal zu setzen. Zu Beginn seines bewegten und bewegenden Romans Die unglaublichen Abenteuer von Kavalier & Clay wird der aufstrebende Comiczeichner Josef - er soll sein Talent unter Beweis stellen - gefragt: "Kannst du das Geräusch eines Furzes malen"? - Ich bin sicher, Jäger wäre von Kavalier und Clay, den späteren New Yorker Comic-Königen, in ihr Team aufgenommen worden. Und nicht nur wegen des zeichnerischen Geschicks. - Also denn: Einen doppelten Mies, bitte. Und: "See you in the funny papers."

Ingo Flothen ________________________________________________________________________

Helge Jäger: Ito-San und die Sushi-Fritzen AG. Kopfjaeger-Verlag, Berlin 2003; 67 S., 9,95 Euro

Veröffentlichung:
- online-kunstmagazin ‚regioartline’ (8-1-2003) ________________________________________________________________________

 

Gefallen ist die große Hure Wien
Ein Architekturroman zeichnet das Vollbild der Gesellschaft im Dickicht der Regelwerke


Unser Sehnen reicht weit zurück in mythische Ferne. In Hesiods Werke und Tage etwa. Dort, wo die Verderbnis klein ist und die Lust unermesslich. In das gelobte Land Arkadien, wo Erde und Mensch in ewigem Frühling blühen. Habgier, Besitz und Neid sind keine Last und die Natur und die Götter und die Menschen aufs Innigste vertraut miteinander. Berge, Blumen und Bäume überbringen sich glänzende Weisheiten, und die Freuden und Sorgen teilen sie mit den brüderlichen Schäfern. Noch heute heißen wir diese Ferne: Goldene Zeit. - Seither träumen wir von ihr.

" 'Gefallen, gefallen ist die große Stadt Babylon' und ist eine Behausung von Dämonen und ein Schlupfwinkel aller unreinen Geister; denn von dem Zornwein ihrer Unzucht haben alle Völker getrunken, und die Könige der Erde haben mit ihr Unzucht getrieben, und die Kaufleute der Erde sind von ihrer gewaltigen Üppigkeit reich geworden." - 800 Jahre nach Hesiod ist es aus mit Arkadien. Städte sind entstanden, die bukolischen Landschaften bebaut. Johannes, der 'Bruder und Mitgenosse in der Trübsal', tritt auf den Plan und hält Gericht über die Hure Babylon: "Und das Weib war angetan mit Purpur und Scharlach und übergoldet mit Gold und Edelsteinen und Perlen, und sie hatte einen goldenen Becher in ihrer Hand, voll von Greueln und dem Schmutz ihrer Unzucht, und an ihrer Stirne stand ein Name geschrieben, ein Geheimnis: 'Das große Babylon, die Mutter der Buhlerinnen und der Greuel der Erde.' " Ja, Städte waren entstanden. Große Städte. Und Johannes' Offenbarung machte fortan alle Träumereien schwer.

Gibt es Eindringlicheres über unsere Städte zu sagen? Sind die Moloch-Jahrmärkte der ordinären Lüste und heißen Gewinne besser zu beschreiben als durch jenen unbekannt-bekannten Apokalyptiker vor dem Herrn? - fast 2000 Jahre vor unserer Zeit. Wohl kaum. Und doch drängt es die Dichter immer wieder, ureigene Bilder zu finden. Jeder will seinen ganz eigenen Großstadt-Leviathan: Dickens und Sinclair genauso, wie Dos Passos, Joyce und Döblin. Was des einen Armenhaus-London ist des anderen Schlachthof-Chicago oder Steinwüsten-New York. Und während Dublin unvermittelt zum Labyrinth gerät, wird aus Berlin eine einzige Kaschemme. Jedem sein eigenes Endzeit-Babel: vom ungenießbaren Gebräu aus Prostitution und Philistertum und Genusssucht über die alles verschlingende Kloake aus Schmutz, Lärm und Verbrechen (bei Rimbaud einfach ein 'stinkendes Geschwür') bis hin zur Hochburg des Kapitalismus im Dickicht von Bodenwucher, Spekulation und Profitgier: das große Fressen und Gefressen-werden. Und stets: der Mensch als einsamer Aussatz mittendrin. - Stolz und Glorie der römischen Urbs aeterna sind schon lange zum ewigen Jammer und Elend der Danteschen Höllenstadt mutiert, und also läßt die einst vornehme Domina Roma ihre Berufung zur prächtig gewandeten Herrin fahren und geht in schwarz-prall-geiler Korsage - ihren Hinter-Sinn zum Gewerbe erklärend - nurmehr ihrer sadistischen Profession nach. - Der Christ Johannnes war ein erfahrener Mann.

Alles Moba, oder was?
Ob Franz ein Christ ist, wissen wir nicht, doch auch er ist eine erfahrener Mann. Und ein namhafter Architekt dazu - in Wien. Und da es Erfahrungen gelegentlich aufzuräumen gilt - auch Geist will schließlich gereinigt sein -, hat Franz Kneissl nun einen Roman geschrieben. Einen Architekturroman. Und siehe da: es gibt noch etwas hinzuzufügen. Das Fabulieren über die condition urbaine, das Schreiben über Megalopolis nach dem Fall von Babylon ist noch möglich. - Und wie!
Wie? - Einem Architekten wie Kneissl, einem Mann also, der den collageartigen Umgang mit der Alltagsästhetik zum Credo seines Bauens gemacht hat, mangeln gewiss keine Bilder. Getrost kann er die kühn-experimentellen Entwürfe der literarischen Montagefirma Dos Passos, Döblin & Co. übergehen. Denn wo Halbfertigteile, Rohlinge und andere Industrieprodukte auf dem Modellbautisch liegen, versammelt, um kunstfertig Schulen, Kirchen und Kunstpaläste zu fügen (ein nobles Beispiel schmückt den Buchumschlag), da findet sich wie von selbst auch der Stoff, aus dem moderne Großstadtromane sind: allerlei Materialmuster, Schere und Kleber. Doch welch rares und erstaunliches Material wurde da gesichtet! Wo Johannes und seine Dichter-Eleven noch gekonnte und das heißt: trotz aller Greuel immer noch 'schöne' Bilder malen, in denen wir uns literarisch gemütlich einrichten können, da gibt uns Kneissl harten, illusionslosen Stoff zu beißen, denn seine Helden heißen allesamt: Architektur. Unwohnlicheres ist nicht zu denken! Raus also aus dem samtenen Fauteuil, ran an den Arbeitstisch. - Dieser Roman ist nichts für Weicheier.

Kneissls geistiges Rohmaterial also - seinem Arbeitstisch entliehen, der Dokumentationsliteratur verpflichtet - sind Bauvorhaben; sechs fiktiv-dokumentarische Architekturprojekte, als krude Lebens- und Todesgeschichten in wechselnder Abfolge, in Vor- und Rückblenden erzählt: Stadtplanung und Wohnbau, Musiktheater und Bibliothek, ein Museum auf der Kykladeninsel Syros und ein privater Wohnungsumbau in Wien. Und er geht es so radikal an, wie es sich für die Moderne gehört. Mit halbfiktiven Bebauungsstudien und Nutzungsanalysen, mit realen Kostenvoranschlägen und authentischen Wettbewerbsausschreibungen, mit gesetzlichen Bauordnungsvorschriften und anderen beinharten Textkonvoluten der Branche geht es - allesamt werden filmszenisch hart geschnitten und kompromisslos montiert - rasant durch sämtliche Stadien der entmenschten Planungs- und Realisierungsprozesse dieser Projekte. Und mit MOBA schließlich, einer kafkaesken Zentralbehörde, deren kalte, sich stets um Ökonomie und Rentabilität windende Fangarme Management, Organisation, Bürokratie und Administration heißen und alles Leben und Werken - stranguliert von undurchsichtigen Codes und starren Regularien - unheilvoll beherrschen, ist die Realsatire perfekt und, dank der wuchtig abgefeuerten Dokumenten-Breitseite, auf beispiellose Art gleichsam physisch erlebbar gemacht. - Babel Wien als mondäne Proto-Hure auf der Streckbank globaler Regelwerke, wüst verhakt in Kohabitationen mit den Freiern Kommerz, Profit und Rendite. Faction-Prosa vom Radikalsten also, in ihrer unabweisbar avangardistischen Strenge und künstlerischen Konsequenz ein blendendes Bravourstück. Gleiches wird schwerlich auszumachen sein. Und das hat seinen Grund: es ist unlesbar. Ein bravouröses Blendstück!

Grob verdrahtete Klumpen
Nein, Kneissl ist nicht - wie einst sein Apokalyptiker-Kollege Johannes - ein 'Mitgenosse in der Trübsal', zumindest nicht auf literarischem Terrain, denn sein Barmen für den Leser bleibt gering. Nicht abschnittsweise, nein, seitenlang werden wir mit Architekturlatein traktiert, ganz ohne Gnade ist sein kauderwelscher Sinn. Meter um Meter - das Dröhnen der Ohren will nicht enden - lesen wir von: Flächenentwicklungsplänen und Hochdruckvermörtelungen, von lukrierbaren Förderungsmitteln und Stahlbetonrahmenkonstruktionen, von Zeit-Weg-Diagrammen und Zwillingsauflagerpunkten, von Ziegelpaketfundamenten und Höhenschichtlinien. Bauklasse römisch vier. Aber ach - Satire hin, Parodie her -, wer mag das schon lesen? Franz, mir graut vor dir. Da helfen auch die netten Architekturlehrstücke nicht, die uns mit kennerhaftem Gewicht ganz nebenbei von Korruption und Kungelei berichten, die Schwarzarbeit verhandeln und Standardisierung beklagen oder den fatalen Aberwitz von Jurierungen und ihren ersten Ausscheidungsrunden enthüllen. Zumal dies alles nur im allzu Beliebigen stecken bleiben darf, denn schließlich ist größeres: das Vollbild der Gesellschaft im Visier. Da braucht es Platz, da muss abgehakt werden. Listenweise. Doch gottlob, wir haben die Montage gewählt: also Schere her und einflicken, was der Kleber hält - quer durch die linkspolitische Correctness: Pornoindustrie und Nato-Bombardement, Kindesmisshandlung und Lebensmittelvergiftung, Robbenschlachten, Haider und der Gläserne Mensch im Überwachungsstaat. Fehlt was? Da, der rote Schnipsel 'Gleichschaltung des Lebens' wär' noch ganz schön. Und hoppla, fertig ist die Collage 'Zeitgeist'. Wie bunt ist doch das Pandämonium! Wer nicht alles sagt, sagt nichts. Und Kneissl sagt es selbst: "Es ist die Vorgangsweise in Abschnitten und grob verdrahteten Klumpen." - Oh, wie sehnen wir uns nach Houellebeque!

Im Regelwerk der Roman-Dramaturgie
Angetan hat es Kneissl vor allem anderen die Gefahr der Unbeweglichkeit globaler Regelwerke. Da läßt es sich profund parlieren: "die welt ist voll mit regeln und gebrauchsanweisungen. (...) das regelwerk tendiert zu wichtigkeit und eigendynamik , als ob es selbst das wesentliche wäre und nicht das, was es regeln soll. (...) reduziertes engagement aus zeitknappheit unter einer alles dominierenden ökonomie bestimmen das system. (...) das ergebnis ist ein unübersichtliches und vielfach unbrauchbares flickwerk." Doch was hier kritisch Welt meint, ist in nuce - Kneissl ist stets sein bester Analytiker - auch und gerade Abbild des Romans: Flickenteppich statt Romankomposition. Das System 'Montage' nimmt sich radikal wichtig, spielt sich, wo weit und breit nur ungefüge Bastelei, als Avantgarde in den Vordergrund und läuft derart - alle Poesie in den Wind schlagend - in die Abseitsfalle seines eigenen dramaturgischen Regelwerks. - Kneissl als MOBA-Romancier.

Gewiss, ein Roman darf Arbeit, womöglich gar Zumutung sein für seinen Leser. Gerne fügen wir hunderte vom Autor parallel erzählte, simultan ablaufende disparate Geschichten wieder zusammen - so das Zusammensetzen sich nur lohnt, auf ein großes Aha oder Erleben zielt. Doch Literatur ist eben mehr als nur Auflistung von Reglements und Verordnungen mit ein bisschen Schöne-Neue-Welt-Brimborium. Etwas Johannes-Genius tut schon not. Zerschnibbelte Regularien plus Big-Brother und Kafka machen noch keinen Roman. Und sei der Kleber noch so gut.

Das spürt auch Kneissl gelegentlich. Dann fährt der ideologische Par-Force-Reiter sich selbst in die Parade, schreitet couragiert gegen sein omnipräsentes korrektes Empören ein, fegt alles Altbackene über Fastfood-Industrie und Aufgewärmtes zur Ästhetisierung der Politik beiseite, und entschließt sich souverän, ja richtig gekonnt: für die Phantasie. Sogar für Sprachwitz und wahrlich satirisches Talent. Wenn Großkonzerne in naher Zukunft die Aufgaben des Sozialstaates übernehmen (seinen Spross auf den Namen 'Sony' taufen bei gleichzeitigem Branding mit Logos bringt einen Vertrag für die Schulausbildung ein - bei tauglicher DNA-Auslese und Gen-Modellierung sogar inklusive Krankenversicherung und Altersvorsorge; Nebenverträge sorgen für eine 'Lebensportion' Mac Donalds: pränatale Papillenbearbeitung gratis), dann ist auch dies zwar nicht neu, aber immerhin bis zur irritierenden Vergnüglichkeit auf den absurden Punkt gebracht. Zwei, drei dieser prägnanten Kabinettstückchen gibt es noch (die real oder imaginär in Häute gepackte 'Kondomgesellschaft' etwa - vom Bankomaten über die Klappe in der Wand zur Entsorgung unerwünschter Neugeborener bis hin zur Kondomsprache des Internet), doch alsbald gerät ein Dialog im Schlafzimmer schon wieder zum trockenen Proseminar der Politologie. Niemand spricht so.

Kneissls weniger probates denn liebenswertes Mittel gegen die Regelwerke der Welt heißt: keine Regeln. 'Mehr Eigenregelung' oder 'Elastizität' nennt er es auch. Genau das ist es wohl, was dieser Roman verdient hätte, denn wie sein Autor weiß: "Ohne Elastiziät entscheidet der Bruchteil einer Sekunde über straffällig oder nicht". So war es wohl die konzeptuelle Flexibilität, deretwegen Dos Passos, Döblin & Co. straffrei ausgingen. Wo aber das Rohmaterial roh bleibt, das Collage-Papier papieren, wo blanke Bekenntnis-Prosa und didaktische Theoriestückchen - so gut gemeint wie auch immer - der lyrisch-schöpferischen Erkenntnis den Weg verstellen, da scheint unweigerlich das Zuchthaus auf am Horizont. - Und Arkadien bleibt ferner denn je. Nicht nur in der Architektur.

Ingo Flothen

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Franz E. Kneissl: Ein Ratte namens Apfel. Architekturroman. Sonderzahl-Verlag, Wien 2002; 373 S., 21,50 Euro

Veröffentlichung:
- werkundzeit, april 2003
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Die Geburt der Künstlers aus dem Geiste des Fakes
William Boyds Biografie des Malers Nat Tate ist auf Deutsch erschienen


Zum Künstler, will er reüssieren, gehört eine Portion Abseitigkeit. Ein ins Garstige und Rüpelhafte gewendetes Leben: Wirtshauspöbeleien früher, Koks und Nutten heute. Épater le bourgeois, so bastelt man sich seinen veritablen Künstlermythos. Und wenn dann noch ein Gran Elend dabei ist, etwas wunderschön Zerquältes und Geschundenes, dann sind die Genie-Weihen des Kunstmarktes nicht mehr fern. - Nat Tate war auch so einer. Er verwaist mit acht, wird irgendwann depressiv, ein visionärer Säufer, malt ein paar Brücken, schläft mit Peggy Guggenheim, und stürzt sich am 12. Januar 1960 von der Staten-Island-Fähre in die eisigen Fluten des Hudson. Seine Leiche wird nie gefunden. Um genau zu sein: Sie kann gar nicht gefunden werden, denn Nat Tate hat nie gelebt. Nat Tate ist ein Fake, eine aus dem Geist des höheren Unfugs entstandene Phantasie des britischen Schriftstellers William Boyd, ist Literatur gewordener Künstlermythos par excellence.


Die Monographie „Nat Tate – Ein amerikanischer Künstler“ gibt es bereits seit zwölf Jahren. Jetzt wurde sie ins Deutsche übersetzt. Und die Literaturkritik überschlägt sich: „Triumph der Literatur über die Realität“ jubelt die ARD, „subtiles Blendwerk mit Witz“ weiß der NDR. Indes, Boyds Büchlein ist weder subtil, noch ein literarischer Triumph. In erster Linie ist es schmal. Ein 68-Seiten-Fleiß. Zu Teilen geschickt gebosselt. Doch die Gaukelei lugt zwischen allen Zeilen durch - und keiner hat’s gemerkt. Zumindest 1998 nicht, damals bei der Erstveröffentlichung in New York. Dass frei erfundene Kunsthändler, Galerien und Institutionen seinerzeit nicht entlarvt wurden, nun denn ... wer kann schon behaupten, sie alle zu kennen!? Erstaunlich bleibt es allemal. Doch dem US-amerikanischen Dichter Frank O’Hara die Leitung der Documenta II anzudichten (tatsächlich waren es Arnold Bode und Werner Haftmann) – nein, subtil ist das wirklich nicht. Es ist auch niemandem aufgefallen, dass der nicht gerade alltägliche Freitod von Nat Tate eigentlich der von Hart Crane ist, ausgerechnet jenes Dichters, dem Tate durch dessen Gedichtband „The Bridge“ sein zentrales Künstlersujet verdankt. Jede Menge Auffälligkeiten und Ungereimtheiten, viel allzu Durchsichtiges. Sieht so ein gelungener Fake aus, ein Bravourstück der Irreführung? Und mit dem „literarischen Triumph“ ist es auch nicht so weit her. Denn das Ganze ist nicht neu, wie allenthalben suggeriert wird. Das Lob des literarischen Fälschers gebührt anderen: Wolfgang Hildesheimer etwa. Er hat 1981 mit seiner fiktiven Biographie des englischen Kunsttheoretikers „Marbot“ nicht nur eine ganze Lesergeneration genarrt, er hat es auch – mit Boyd nicht zu vergleichen – als markanter Denker und vor allem: als vornehmer Stilist getan. Und dann Max Aub natürlich. Jusep Torres Campalans hieß diesmal das Maler-Genie, ein anarchistischer Feuerkopf und Freund Picassos, dessen Zeichnungen und Gemälde 1958 die Kunstwelt begeisterten: alles erfunden. Nicht nur die Biografie, auch das künstlerische Werk Campalans stammte von Aub. Ein Schelmenstück der Weltliteratur, brillant in der Verschränkung von Wahrheit und Dichtung, verwegen im Stil.


Das alles bietet “Nat Tate“ nicht, das Zwingende fehlt, und auch die erzählerische Raffinesse. Aber handelt es sich bei „Nat Tate“ denn überhaupt um Schriftstellerei, um Literatur sui generis? Oder ist das Buch nicht eher Teil eines Happenings? Denn ähnlich wie bei Max Aub vor einem halben Jahrhundert vermochte auch Boyd die Experten zu foppen. Am 1. April 1998 laden David Bowie und William Boyd die Crème de la Crème der New Yorker Kunstwelt in Jeff Koons’ Atelier: Es soll ein „in Vergessenheit geratener Expressionist“ geehrt werden. Und die Szene kommt. Kritiker, Kuratoren, Sammler, Galeristen - alle von Rang und Namen - erscheinen, und alle haben schon mal von Nat Tate gehört, haben ihn gekannt, seine Bilder gemocht - und sitzen dem Schwindel auf. Jeff Koons - er war nicht eingeweiht - wird nachhaltig sauer bleiben. Einen schöneren Sieg über den tumben Kunstbetrieb kann man sich nicht denken. Und nun: was wäre dieser Sieg wert, wenn er auf Perfektion, auf Undurchschaubarkeit gebaut gewesen wäre? Gerade das Imperfekte, das Offen-Sichtliche gibt doch die Autoritäten der Lächerlichkeit erst preis. Etwas Chuzpe, etwas name-dropping, und schon bricht sich das Kläglich-Beschränkte einer eitlen Spezies Bahn. „Es wäre einfach gewesen, die ganzen erfundenen Fakten aufzudecken, (...) es kommt wirklich jede Menge Quatsch darin vor“, sagt Boyd. – Happy Happening!


Hier - beim netten Unterhaltungswert einer netten Kunstmarktsatire - enden in der Regel die Besprechungen zu „Nat Tate“. Sie enden hier, weil der Rest weh tut. Vor allem den Journalisten, den Kritikern. Boyd aber ist unmissverständlich: „Nat Tate ist mein Symbol für den mittelmäßigen Künstler, dem großer Ruhm zuteil wird und der daran zerbricht.“ Und er nennt Namen: „Das Dilemma aus selbst empfundener Unzulänglichkeit und großem Erfolg brachte Pollock um, es brachte Kline um, Rothko brachte sich selbst um.“ Boyds Stichwort hierzu heißt Hype: Der Kunstmarkt als milliardenschwere Investitions- und Wertsteigerungsmaschinerie schafft sich seine eigenen Maßstäbe, erfindet sich selbst seine Künstler, und zwar ausschließlich nach PR- und Renditekriterien. Und der Kritiker gibt den Ja-Sager, feige entschlossen. Seit langem schon entblödet er sich, eine eigene Meinung zu haben, er allein hat Pollock & Co auf dem Gewissen. Wer Boyd also richtig liest, muss sich fragen: Wer rettet heute durch ein klares Wort die Kunstbastler Tracey Emin und Damien Hirst, wer schützt Jeff Koons und Jonathan Meese, wer Wolfgang Tillmans und Jürgen Teller? Wohl niemand. Denn solange die Bilder von Nat Tate, alias William Boyd, für gut befunden werden – und das ist in den Rezensionen von „Nat Tate“ tatsächlich auch heute noch geschehen! -, gibt es keine Kunstkritik. Die Kunst-Zampanos allerorten werden weiterhin Partys besuchen – und auf lächerliche Bilder reinfallen.

Ingo Flothen ________________________________________________________________________ William Boyd: „Nat Tate – Ein amerikanischer Künstler: 1928 – 1960“. Berlin Verlag, Berlin 2010. Aus dem Englischen von Chris Hirte. 77 S., geb., 24 Euro
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Tod im Tal des Paradieses
Stefan Zweigs letzte Monate in Brasilien – ein Roman von Laurent Seksik


Der Tod, das ist schon ein seltsam Ding. Für die einen ist er schauerlich und garstig, den anderen ein Quell ungetrübter Freude, schieres Pläsier. Kleist etwa: „Möge Dir der Himmel einen Tod schenken, nur halb an Freude und unaussprechlicher Heiterkeit, dem meinigen gleich.“ Kann sterben so vergnüglich sein, so munter? Das Kleist-Sätzchen vom fröhlichen Sterben – in des Dichters Abschiedsbrief an seine Schwester Ulrike gerichtet - steht auch in Stefan Zweigs berühmtem Kleist-Portrait aus dem Essayband „Der Kampf mit dem Dämon“. Dort stilisiert Zweig den freiwilligen frühen Tod des „von allen Leidenschaften Gejagten“ zum Meisterwerk, dem „Prinz von Homburg“ ebenbürtig. Das Sterben meistern und „aus dem Tode eine Gedicht über die Zeiten“ schaffen, darum allein geht es, so können es die Gebrochenen, die ewig Ruhelosen „den Gewaltigen, die Herren des Lebens sind wie Goethe“, zeigen.


Wer so salbungsvoll, so wuchtig vom Tode schwadroniert, der muss sich – nichts liegt näher – fragen lassen, wie’s denn nun mit dem eigenen Hinscheiden bestellt war. War’s ein Meisterstück? Oder doch eher feiges Davonkriechen? Der französische Arzt und Schriftsteller Laurent Seksik hat sich in seinem vierten Roman der letzten Tage Zweigs angenommen: „Les derniers jours de Stefan Zweig“, so der Originaltitel, auf Deutsch etwas ziselierter: „Vorgefühl der nahen Nacht“. Im August 1941 erreicht der bald sechzigjährige Zweig – er ist weltweit der meistgelesene Schriftsteller seiner Zeit - auf der Flucht vor den Nazis seine letzte Station: Petrópolis in Brasilien. Sechs Monate später - zwei Fläschchen Veronal standen bereit - sind er und seine junge Frau Lotte tot. Und Thomas Mann, auch er ein „Herr des Lebens“ von Goethes Gnaden, dröhnt missmutig-blasiert von Kalifornien herüber: „Durfte er dem Erzfeinde den Ruhm gönnen, daß wieder mal Einer von uns vor seiner ‚gewaltigen Welterneuerung’ die Segel gestrichen, Bankerott erklärt und sich umgebracht habe?“ – Was ist geschehen?


Der Höhenkurort Petrópolis, einst Sommerresidenz der brasilianischen Kaiser, ist ein idyllisches Fleckchen. Die Zweigs bewohnen ein kleines Landhaus, vom Dschungel umgeben, im Viertel Valparaíso – Tal des Paradieses. Im Schatten der Palmen wird Guavensaft gereicht, auf der Terrasse liest man Balzac und Montaigne, lauscht dem Kolibrigesang im Oleander, und über allem wölbt sich der Sternenhimmel der Tropen. Laurent Seksik begleitet das Ehepaar Zweig von September 1941 bis Februar 1942 – und zwar ausschließlich auf historisch verbürgten Pfaden, kaum fiktionalisiert. Und doch entsteht ein bewegendes, reiches Bild, das - aufs Genaueste nachempfunden - Zweigs angegriffene Befindlichkeit, seine Vergangenheitsseligkeit, sein allmähliches Schwinden der Kräfte, das Nachlassen des Lebensmutes aufzeigt. Bis schließlich das Arbeiten, das Schreiben fast unmöglich wird. Immerhin, die „Schachnovelle“ entsteht hier im brasilianischen Refugium noch, und er vollendet seine Autobiographie „Die Welt von Gestern“. Doch die Nachrichten aus der Heimat - der Vormarsch der Truppen, die Deportationen - machen schwermütig. Außerdem ist da die Last der Gnade: Warum sollte man das Recht haben, glücklich zu sein, als Mensch und als Jude, wo man doch weder besser noch wertvoller sei als die, die in Europa gejagt würden? Den Champagner zum Sechzigsten verwehrt man sich, Braten mit Kartoffeln, das ist alles. Und Ablenkungen? Auch sie erfüllen nicht ihre Aufgabe, weder die Schachpartien mit dem Exilnachbarn Ernst Feder (dereinst Chefredakteur des „Berliner Tageblatts“), noch die Treffen mit Honoratioren von PEN-Club und Regierung. Selbst Georges Bernanos, auch er Emigrant in Brasilien, stimmt den gänzlich Verstörten nicht um: „Ihre Feder, Ihr Name ist ein fürchterliches Schwert, das die Goebbels und Lavals, alle Dummköpfe und Feiglinge fürchten. Schreiben Sie, handeln Sie“. - Vergebens! „Über dem Schlachtgetümmel bleiben“, das war die Devise seines Freundes Romain Rolland, ihr allein bleibt er treu und folgt am 22. Februar 1942 - „Ich sehe so Schweres kommen, wie es die anderen nicht ahnen“ - der Todesleidenschaft seines Lieblingsdichters Kleist.


Feiges Davonkriechen? Fahnenflucht? – „Ist es so einfach? Ach, was wissen wir ...“, kommentiert Klaus Mann Zweigs letzten Entschluss. Und auch Laurent Seksik gibt keine fertigen Antworten, er skizziert Zweig als „mondänen Chronisten“ zwar – immer wieder in die splendide Vergangenheit seines geliebten alten Europas versunken, fern jeglicher littérature engagée - und fragt, ob er seine Position als „Erster Konsul der staatenlosen Juden“ nicht hätte behaupten müssen (Mein Gott, wie viele hatte er unterstützt, gerettet!), ist ihm aber genauso nah in seinem Aus-der-Welt-gefallen-Sein, kümmert sich in seinen Schilderungen anrührend um Schatten und Verzweiflung des Hoffnungslosen, um den „giftigen Odem“, der ihm entströmt. Und mehr noch: Ganz anders als Zweig selbst, der sich in seinen eigenen biografischen Essays „immer über die wahrheitsgetreue Wiedergabe der Tatsachen hinweggesetzt (...) und für sich das Recht auf Subjektivität in Anspruch genommen“ hat, gelingt Seksik das Bravourstück, ganz nah an den biographischen Fakten zu bleiben und doch einen Roman von natürlicher Körperlichkeit zu schaffen, in dem Herzlichkeit und Anteilnahme allgegenwärtig sind. Ein anderer Autor hätte ein steifes Lebensprotokoll gebastelt. Dass hin und wieder eine Figur etwas überhastet und ungelenk eingeführt wird, weil es schnell noch ein wichtiges Portrait zu zeichnen gilt - Zweig hatte einfach zu viel Freunde! -, kann nicht verhindern, dass sowohl die „Welt von Gestern“, Zweigs Welt, als auch das „Herzasthma des Exils“ (Thomas Mann) lebendig werden, dass es pulst und atmet. Am Schluss wissen wir - und man muss sich ein bisschen schämen, je anders empfunden zu haben -, was Klaus Mann schon am 23. Februar 1942, ein Tag nach dem Unvermeidlichen, wusste: „Ich hielt ihn für den genäschig-weltoffenen Literaten, dem nichts nahe geht. Und er war ein Verzweifelter!“ ... weit entfernt von Kleists vermeintlicher Sterbe-Leichtigkeit.

Ingo Flothen ________________________________________________________________________ Laurent Seksik: „Vorgefühl der Nahen Nacht“. Karl Blessing Verlag, München 2011. 240 S., geb., 18.95 Euro

Veröffentlichungen:
- Badische Zeitung, 29. Dezember 2011
- junge welt, 15. 3. 2012 (literaturbeilage)
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Arnold Stadler ist kein fliehender Hase
Icon Poet – das Buch, das alle Geschichten dieser Welt enthält


Der Zufall ist so alt wie das Universum. Als Instrument für die Eingebung, als schöpferisches Prinzip kam er durch die Künstler in die Welt. Gott war – auch wenn es Einstein nicht passte – wahrscheinlich der erste Künstler, der sich den Zufall zunutze machte. Der älteste, von dem wir es mit Sicherheit wissen, war Leonardo. Seine Empfehlung: Studiert verwitterte Mauern und die Figur der Wolken zur Beflügelung der Phantasie. Von da an war die Plünderung des Zufalls zur allgemeinen Hebung der Schöpferkraft im Alltag der Künstler angekommen: Victor Hugo begann seine Zeichnungen als Klecksbilder, Mozart schrieb eine „Anleitung zum Componieren von Walzern vermittels zweier Würfel“. Vor allem die Dadaisten sollten sich der „systematischen Ausbeutung des Zufalls“ widmen. Man Ray, Hans Arp, Duchamp, sie alle flirteten mit dem Zufall, um die „Freiheit des Möglichen“ zu erkunden. Und auch die Literatur mischte mit: im 20. Jahrhundert etwa Marc Saporta und Tristan Tzara, William Burroughs und Julio Cortázar. Aber auch schon 200 Jahre zuvor lässt Jonathan Swift in Gullivers Reisen eine Würfel-Maschine ihr Wesen treiben, die vom Zufall generierte Wortkombinationen zu großer Dichtung erhebt. Das Ziel: „Die ungebildetste Person sollte bei mäßigen Kosten und bei geringer körperlicher Anstrengung Bücher über Philosophie, Poesie, Mathematik und Theologie ohne die geringste Hilfe des Genies schreiben können.“ Bedauerlich nur, dass jene Maschine damals „den größten Teil des Zimmers in Länge und Breite ausfüllte“, ein Möbelmonster mithin, das „zwanzig Quadratfuß“ maß.


Auf wesentlich kleineren Raum hat Swifts Idee nun der Hermann Schmidt Verlag aus Mainz gebracht, auf den Raum eines Buches nämlich, das gerade mal 700 Quadratzentimeter misst. Es enthält, so der Untertitel des Buches, „alle Geschichten dieser Welt“. Wie das? 32 Würfel mit je 6 Icons bilden die Basis. Geworfen werden vier oder fünf Würfel, also vier oder fünf Bilder, aus denen die Spieler je eine Geschichte schmieden. Wer die meisten Stimmen auf sich und seine Geschichte versammelt, hat gewonnen. Und in der Tat, alles ist möglich: Krimi, Lovestory und Dramolett, Werbeslogan, Heiratsantrag und Testament. Wer will – und viel Zeit mitbringt! – kann sich gar seinen eigenen Roman bosseln.


Icon Poet - so heißt das Wunderbuch - ist eine Trickkiste der Textschöpfung. Unerschöpflich. Icon Poet ist der Frosch, der unseren schlummernden Sprachschatz wach küsst. Und der Lohn fürs findige Spiel? Herrlich skurrile Texte, schräge Wortakrobatik, bizarrer Esprit. Das ideale Instrumentarium für den Schriftsteller, will man meinen. Und in der Tat, Georges Perec, der Mann mit dem Roman ohne „E“, hätte seine gewitzte Freude daran gehabt. Die Zähmung des Zufalls als frappantes Inspirationsspiel, das hätte ihm gefallen. Was aber etwa würde ein Arnold Stadler dazu sagen, ein Uwe Tellkamp, eine Annette Pehnt - könnten sie glücklich werden damit? Wohl kaum. Denn Schriftsteller - ganz anders als Stubenfliegen und fliehende Hasen und Dadaisten - suchen in der Regel ihr Heil nicht in der Zufallssteuerung. Das Brauchbare vom Unbrauchbaren zu trennen, ist lang währende Knochenarbeit, überlässt der Dichter mitnichten dem Glück. So eignet sich Icon Poet letztlich wohl doch eher für muntere Puzzlespieler und flüchtige Wortjongleure, für die Hasardeure des kurzweiligen Augenblicks und den Feuereifer großer Kinder denn für das seriöse belletristische Tun. Abbruch tut das diesem Buch – das ein Spiel ist - nicht im Geringsten, erfüllt es doch eine der ruhmreichsten Bestrebungen des Menschen aufs Schönste: den gepflegten Müßiggang.

Ingo Flothen ________________________________________________________________________ Icon Poet - Alle Geschichten dieser Welt. Konzept: Andreas, Lukas und Ueli Frei, Verlag Hermann Schmidt, Mainz 2011, 308 S., 36 Würfel, Halbleinen-Festeinband mit Kunstseidenüberzug, 68 Euro
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Schuld bleibt immer
Monika Marons neuer Roman ist ein Traumspiel um Liebe, Tod und Verrat


Alles begann mit einem Wolkenschleier. Ruth, die Erzählerin, eine Frau jenseits der Jugend, schaut in die Helle des Himmels – und wird geblendet. Das Himmelsbild zerspringt in flimmernde Punkte - wie ein impressionistisches Bild von Monet -, und sie kann nur noch verschwommen sehen. Ruth muss heute auf ein Begräbnis, aber sie verfährt sich (die Sehstörung macht ihr zu schaffen) und verliert sich in einem Park. Und wie in einem Traum fallen nun Zeit und Raum ineinander, die Vergangenheit in die Gegenwart, die Gegenwart in die Vergangenheit, Sinniges in Unsinniges. Einbildungen wachsen und Reminiszenzen. Am frühen Morgen noch weiß sich Ruth in der Wirklichkeit, mit dem Flirren vor den Augen jedoch findet sie sich nun plötzlich in einem Tagtraum verloren – ein verwirrtes Ich mit Erinnerungen, die mal ein Leben waren. Die provozierendste Aufhebung aller Vernunft und Gesetzmäßigkeit: Tote begegnen ihr.

Da ist vor allem Olga, Ruths kurzzeitige Schwiegermutter, die Dame, die heute eigentlich am Grab beehrt werden soll; sie spricht zu ihr aus dem Radio und im Park, ganz leibhaftig. Da ist Bruno, der enge Verbündete des Alkohols und der vom Freund, vom „verräterischen Herz“, Betrogene. Und auch Nicki, der honigfarbene Hund, der Ruth an ihren Mischlingsrüden aus hellen Kindertagen erinnert. Die wohl schmerzlichste Begegnung aus dem Schattenreich ist jedoch die mit dem „Kämpfer für die Befreiung der Menschheit vom imperialistischen Joch“: Erich Honecker. „Eine alte, fast vergessene Wut“ überkommt Ruth. Und als ob das nicht schon Zumutung genug wäre, erscheint auch noch eine Frau mit blauem Haar, Margot, die Gattin des Kämpfers: „Haben Sie eine Wohnung für uns? Oder ein Zimmer?“ Eine Bitte, die sich für Ruth so scharf anfühlt, wie die Frage in einem Verhör. Weshalb sie auch nur trocken zu erwidern weiß: „Von eurem Arbeiter- und Bauernparadies ist nichts übrig geblieben außer dem Bautzener Senf. Niemand will euch wiederhaben, nicht einmal die Kommunisten.“ („Autobiographie ist’s immer“, wusste Thomas Mann.) Mit ihnen allen also, den Toten und Untoten, und auch den noch Lebenden, zieht nach und nach ein ganzes Leben auf. Ein Leben, in dem alles eingeschrieben ist, was uns ausmacht: Liebe und Tod, Schuld und Verrat.

Vor allem die Schuld. Sie ist allgegenwärtig in diesem Roman. Ob als geistige Ausbeutung des Freunds oder als Feigheit vor dem Geliebten, die dann auch schon mal „tapfere Herzlosigkeit“ heißen darf: „Schuld bleibt immer“. Und der Verrat? In der Misstrauenswelt von Stasi, Zensur und Konspiration ist er selbstredend ein Synonym für Spitzelei. Die eigene Tochter ist diesmal das Opfer; sogar Väter können Gesinnungslumpen sein. - Dieses Leben, das oft genug einem „klebrigen Spinnennetz aus fremder Schuld und eigener Ohnmacht“ gleicht, in dem es manchmal „die richtige Entscheidung einfach nicht gibt, man hat nur die Wahl zwischen zwei falschen“, dieses Leben wird selten von Glück flankiert. Die Kindheit, ja - da kommen warme Erinnerungen auf. „Das Kind, das ich einmal war“, ist mir „von allen bisherigen Ichs am vertrautesten geblieben“. Danach aber lernt man immer öfter, bei seinem Glück stets auch das Unglück der anderen mitzudenken. Und man richtet sich ein in „Erinnerungsverliesen“.

Monika Marons Roman Zwischenspiel hätte leicht eine Parabel werden können über den Verrat – mit den richtigen Bildern an den erwartbaren Stellen. Stattdessen ist ein wehmütiges, kunstvolles – und das heißt: unauffällig verwobenes - Traumspiel entstanden, in dem große Dinge klein verhandelt werden - ohne aufzutrumpfen, ganz bescheiden. Sein Tenor: „Es ist schade um die Menschen.“ Und doch. Bei aller Melancholie verströmt dieser kleine flirrende Roman etwas Tröstendes. Es ist eine Prosa, „die ohne Kälte auskommt und immer warm bleibt“ (so hat Monika Maron unlängst die Erzählungen von Alice Munro gepriesen). Eine Prosa, in der das Bittere notfalls mit Humor, das Gallige mit Ironie bedacht wird. Eine Prosa, die die Rätsel der Welt zwar – wie schon tausende Male zuvor – unbeantwortet lässt, aber alleine in ihrem ernsten Bemühen um Erkenntnis und Vergegenwärtigung schon vitale Ermunterung ist.

Ingo Flothen ________________________________________________________________________ Monika Maron: „Zwischenspiel“. Roman, S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main 2013. 192 S., geb., 18,99 Euro Monika Maron: „Zwischenspiel“. Hörbuch, Ungekürzte Autorinnenlesung, Regie: Harald Krewer, Argon Verlag GmbH, Berlin 2013. Laufzeit: 3 Stunden, 50 Minuten, 3 CD, 18,95 Euro

Veröffentlichung:
wespennest – zeitschrift für brauchbare texte und bilder, nr. 166, 12. 05. 2014
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Malen bis der Schenkel blutet
Das Genie als Kotzbrocken: Eine neue Biografie über den britischen Künstler Lucian Freud plaudert gewichtig


„Man stelle sich einmal vor, Shakespeare hätte Kugerl-Dramen und keine Königsdramen geschrieben. Wen würde das denn heute noch interessieren?“ – Lucian Freud, der Ächter aller abstrakter Kunst, er hätte dieses Wort des Wiener Provokateurs Alfred Hrdlicka gemocht. In den 1960ern war alles möglich: Pop- und Op-Art, Konzeptuelles und Psychedelisches, Drip- und Action-Painting. Und noch einiges mehr. Nur eines nicht: figurative Malerei. Der Mensch war passé, das Menschenbild abgehalftert, aus und vorbei. Nichts, was in der Nachkriegskunst verpönter und muffiger gewesen wäre als der Mensch. Jackson Pollock als „Spitzenklöppler“ abzutun, wie dies Francis Bacon, der große Freund und Mitstreiter Freuds, damals tat, dazu gehörte Mut. Die abstrakte Malerei, nichts als l’art de mouchoir? Da musste man schon ein ganzer Kerl sein. Einer dieser Kerle war Lucian Freud.

Lucian Freud wurde 1922 in Berlin geboren. Sein Vater, jüngster Sohn von Sigmund Freud, war Architekt, und die drei Brüder Clemens, Stefan und Lucian lebten gutbürgerlich behütet ihre Berliner Kindheit. Bis die Nazis kamen und alles zusammenschlugen. 1933 verließen die Freuds Berlin Richtung London. Und hier schließlich machte sich der junge Freud - schon früh als „Wunderknabe“ gehandelt - auf, die gegenständliche Malerei neu zu erfinden und der teuerste Künstler seiner Zeit zu werden.

Als ganzen Kerl beschreibt nun auch Geordie Greig in seiner aktuellen Biografie „Frühstück mit Lucian Freud“ diesen Giganten der britischen Kunst. Vor allem zwei Dinge, so erfahren wir, machen diesen Kerl aus: Frauen und Malerei. Malerei und Frauen. (Nun gut, zumindest in den frühen Jahren scheinen auch ein paar Männer dabei gewesen zu sein. Der Bohème wegen, wie es heißt - an Lust glaubt Greig nicht.)

Zunächst die Frauen. Die Mutter war die erste, natürlich. Und sie ist an allem schuld, natürlich. So will es der Küchenpsychologe Greig: „Freud habe ihre Nähe nicht ertragen. Sie habe sein Privatleben nicht respektiert.“ Und deshalb klappt auch später alle Fürsorglichkeit und Verantwortung nicht, alle Verbundenheit und Vertrautheit zum Weiblichen. Schon gar nicht so etwas wie Familie. Im Gegenteil. Es wird gevögelt, was das Zeug hält. 14 Kinder entstehen, ein Dutzend davon unehelich. Die Dunkelziffer, so sagen „Experten“ (Journalisten sind gemeint), geht gegen 40. Verhütung findet er „furchtbar ordinär“. Freud kommentiert lakonisch: „Ich mag Babys nicht, weil sie so schutzlos sind. [...] Familie hat mich nie groß interessiert.“ Was ihn allerdings interessierte, das waren Frauen. Ohne Unterlass, noch als Greis. Er nimmt sie sich einfach, im Atelier und anderswo und überall. Die Disposition zur omnipotenten Geilheit als familiäres Erbe? - Arme Mutter!

So maßlos wie seine Liebe zu den Frauen und so schillernd sein Sexleben, so besessen war er von der Malerei. Aber auch hier geht es immer nur um eins: um Fleisch und Fleischlichkeit. Zwar fängt in jungen Jahren alles noch recht verhalten an: zart modellierte Flächen, fein Gestricheltes und Ziseliertes, ins Surreale und Neu-Sachliche getrieben, gar ins Naive, aber schon bald ist er angelangt beim derbsten Verismus, der denkbar ist. Ungeschönt, direkt, brutal. Ab jetzt wird es ein Malen, bis der Schenkel blutet. Denn es konnte schon mal vorkommen, dass er mit dem Pinsel wild auf sich einstach, wenn er unzufrieden mit sich war. Keiner, noch nicht mal ein Bacon, wusste derart mit Farbe Fleisch zu modellieren – wie mit Knetmasse gemalt -, wobei sein kompromissloses, inquisitorisches Auge die Dinge sah, wie sie waren, ganz gleich, ob derb oder zärtlich (Robert Hughes nannte es den „hierarchiefreien Blick“), und so offenbart letztlich sogar noch das Wüste, Unappetitliche in seiner Malerei das zutiefst Menschliche. Seine nichts beschönigende Gnadenlosigkeit, manche nannten es Gefühlskälte, war nichts als ein Barmen um des Menschen Unzulänglichkeit.

Und doch. Wenn man den Lebenslinien dieses Menschen folgt, weiß man nicht, ob man ihn für ein Ungeheuer halten muss oder einen warmherzigen Zeitgenossen. Fast immer war er beides, gab liebend gern den doppelköpfigen Janus. Schon sein Äußeres, diese verlotterte Noblesse: nie wusste man, ob man einen Aristokraten oder Pennbruder vor sich hatte. Taxifahrer fuhren sicherheitshalber an ihm vorbei. Ansonsten war er: bezaubernd und bösartig zugleich; von ausgesuchter Höflichkeit und immer auch wieder gehässig-aggressiv; ein gleichermaßen zärtlicher wie teuflisch-sadistischer, äußerst brutaler Liebhaber; ein großzügiger Egoist; so sanft wie gewalttätig (berühmt für seine handfesten Schlägereien); mitfühlend und doch auch schaurig bis zur Todesdrohung („Ich bring Dich um“). Und zuletzt noch ein antisemitischer Jude. Alles in allem: ein veritables Ekelpaket mit magischen Charme-Anfällen.

So erschöpfend Greig den Hedonistensumpf des Erotomanen durchwandert und sich im Dickicht sexueller Eskapaden verliert, so wenig Gehaltvolles weiß er über Freuds Kunst zu sagen. Ein paar zweifelhafte Gemeinplätze („Nacktheit verändert alles, eine tiefere Ebene des Erkennens wird ermöglicht“), dazu – man ist schließlich auf Freudschem Terrain - allerlei Psycho-Humbug („Der Pinsel und die Farbtube sind quasi Sexualsymbole“) – aber das war’s dann auch schon. Warum V. S. Naipaul im dilettierenden Amateur einen „Meisterbiografen“ sieht, man versteht es nicht. Warum ein William Boyd diese auf Redundanzen und Getratsche abonnierte Biografie als „große Expertise der Kunstwerke“ feiert, bleibt sein Geheimnis. Wer aber genau das sucht, solides Denken und ganz eigen Empfundenes, der greife zu Robert Hughes’ altem Essay Über Lucian Freud; er wird belohnt werden mit analytisch brisanten Betrachtungen, mit sowohl gewitzten wie auch kenntnisreichen Beobachtungen und letztlich mit spannenden Referenzen zum Werk des „größten Vertreters der realistischen Malerei“ im 20. Jahrhundert. Alle anderen müssen sich mit Greig begnügen – und bleiben arm.

Ingo Flothen ________________________________________________________________________ Geordie Greig: „Frühstück mit Lucian Freud“. Nagel & Kimche im Carl Hanser Verlag, München 2014. 272 S., geb., 21.90 Euro

Veröffentlichungen:
- Badische Zeitung, 19. April 2014
- Jüdische Allgemeine, 2. Mai 2014
- junge welt, 8. Oktober 2014
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Andere Welt, anderes Glück
Andrew Sean Greer sucht in seinem neuen Roman die Facetten unseres Lebens – und findet das Naheliegende.


„Die Gleichzeitigkeit ist relativ und der Raum gekrümmt.“ Solche Sätze sagen in der Regel schrullig anmutende Physiker. Bei anderen heißt dieser Satz vergleichsweise einfach: „Es gibt viele Welten.“ Und diese Welten - als Utopie wie auch in der Wirklichkeit - phantastisch zu erkunden, das Multiversum der Gefühle und Gedanken auszuloten, das ist, nicht minder schrullig, das Metier der Schriftsteller. Literatur ist und bleibt das große Was-wäre-wenn. Die Welt als Wille und Vorstellung. Das Ich als Rätselwundertier.

Der amerikanische Schriftsteller Andrew Sean Greer ist – wie derzeit vielleicht kein zweiter – besessen von des Menschen Möglichkeiten, den verpassten wie den vermasselten. Außerdem hat er ein unerschütterliches Faible für die Wege zurück in die Vergangenheit; sie sind sein formales Vehikel, den Menschen zu erforschen, wie er gemeint war vor sich selbst und anderen. Schon mit seinem 2004 erschienenen Welterfolg Die erstaunliche Geschichte des Max Tivoli (verfilmt mit einem zur Unkenntlichkeit verschrumpelten Brad Pitt) erzählt Greer die rückwärts gelebte Biographie eines als Greis geborenen Kobolds. Und nun, mit seinem vierten Roman Ein unmögliches Leben , setzt er seine Reisen in die Tiefen der Zeit fort. Doch diesmal – man kann es durchaus als Leistungssportattitüde eines nach dem Olymp strebenden Romanciers betrachten - ist alles noch um einiges hochgesteckter, gleichsam vertrackter. Denn nun sind es nicht mehr einfach nur zwei gegenläufige Lebenswelten, sich kreuzend und schließlich verlierend, sondern drei ineinander verschachtelte Raum- und Zeitdimensionen: die Reise beginnt 1985 in der Gegenwart und geht – tricky verwoben, hin und her springend - in die Jahre 1941 und 1918.

Der Erzählerin Greta Wells geht es schlecht. Der über alles geliebte schwule Zwillingsbruder stirbt, ihr Freund betrügt sie, und auch ansonsten ist das Leben im damaligen New York – wir befinden uns im Aids-Seuchenjahr 1985 – alles andere als erfreulich. Greta verliert den Verstand, ihre Welt gerät aus den Fugen. Und nur eine radikale Elektro-Therapie kann Abhilfe schaffen. Doch währenddessen passiert es: „Das Hirn macht einen Satz“, und sie ist im Jahr 1918. - „Das Leben könnte anderswo spielen als hier und jetzt.“ Und nun zieht Greer alle Register der Zeitreisen-Motivik, läuft zur Hochform des Konjunktivischen auf, einzig um uns zu zeigen: „Wir sind so viel mehr, als wir meinen; wir sind nicht die, für die man uns hält.“ Vor allem aber: „Das Schicksal wird davon bestimmt, wo wir uns gerade befinden.“ Greer scheut keine Mühen, uns von seinen Reisen in die Paralleluniversen zu überzeugen. Er steckt seine Frauen in Knopfstiefeletten und Tüllschleier, setzt den Männern Kneifer und Zylinder auf, er kramt tief in der Lokalkolorit-Kiste der Vor- und Nachkriegszeiten und findet Gaslicht und Sofaschoner und in der Swingmusik den „blechernen Klang des Lebens“. Und wenn Greta nicht gerade die Kassandra gibt, um die Fehler der Zukunft in der Vergangenheit wett zu machen, lässt Greer seine Figuren sterben und auferstehen wie es das Schicksal, sprich: er selbst es will. Schließlich wissen wir: Jede Zeit gebiert ihre je eigenen Lügen und Schönheiten. „Die Zeiten formen uns.“ In der Realität des Romans heißt das vor allem: Gretas Bruder lebt. Wenn auch nicht glücklich, denn in den alten Welten ist jemand wie er noch schamhaft genötigt, seine Natur – die damals noch ‚namenlose’ Liebe - zu verleugnen. „Andere Welt, anderer Felix.“ Was übersetzt nichts anderes heißt als: andere Welt, anderes Glück.

Greer treibt diszipliniert seinen Zeitreisenplot voran und kann der Rimbaud’schen Motivik Ich ist ein Anderer einiges abgewinnen. Doch umso mehr sich der Möglichkeitsfanatiker Greer müht, des Menschen flüchtiges und widersprüchliches Selbst aufzudröseln, unseren Facettenreichtum im Hier und Dort vor Augen zu führen, desto weniger will das Spiel am Ende gelingen. So widerfährt dem Leser schließlich das gleiche Missgeschick wie schon der Erzählerin selbst, die die vielen gedoppelten Ichs, die eingangs so tapfer zu Werke gehen, die je eigene Geschichte ihres inkonsistenten Wesens zu erzählen, nicht mehr auseinander halten kann. Der ständige Rochadentaumel der Figuren macht schwindeln und gebiert letztlich nur noch vielköpfige Ungeheuer, vor deren Schicksal des Lesers Empathie erlahmt.

Dennoch: Wer das wilde Zeitjumping unbeschadet übersteht, wer keine quantenmechanischen und philosophischen Neuigkeiten zur Parallelwelt-Theorie erwartet und die lediglich zeitweilige Fleischwerdung der Figuren verzeiht, der kann durchaus seine Freude haben an diesem literarischen Schachbrett, auf dem Gott Greer seine Figuren führt. Schreiben kann er ohnehin. Man muss ihn zwar nicht, wie es der sonst so umsichtige und keine Kritik scheuende John Updike tat, mit Proust und Nabokov vergleichen. Doch immerhin: Greer schreibt eine klare, sinnliche Prosa, die sich – anders als bei Nabokov - durch einen sehr ökonomischen Metapherngebrauch auszeichnet und Mut zum Fühlsamen zeigt. Das ist nicht wenig in einer Zeit, in der die Sprache der Literatur allzu gerne dem Verdorren ausgesetzt wird und zu Wortstaub zerfällt.

Ingo Flothen ________________________________________________________________________ Andrew Sean Greer: „Ein unmögliches Leben“. Aus dem Amerikanischen von Uda Strätling. S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main 2014. 335 S., geb., 19,99 Euro

Veröffentlichung:
Badische Zeitung, 17. Juni 2014
junge welt, 8. Oktober 2014
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Auf der suche nach mord und liebe
Von der photographie telemach wiesingers als kunst des erzählens


Aber ist nicht jeder fleck unserer städte ein tatort?
walter benjamin, kleine geschichte der photographie

Ja, so ist es wohl, genau darum geht es bei all den bildern von telemach wiesinger. Um mord oder liebe. Oder genauer: um eine geschichte. Und da alle geschichten nur etwas wert sind, wenn sie von tod oder liebe erzählen, geht es immer auch darum. Oder um treue und verrat, aber das ist so ziemlich das gleiche. Natürlich geht es auch um die anderen dinge der photographie: um tiefenschärfe und brennweite, um verschlusszeiten und lichtwerte und all diesen technischen kram, und dann um subjektivität und zufall und wirklichkeit, das ach so geistreiche daran, und auch, ach ja: um zeit und raum - die philosophen brauchen zeit und raum! Fügen wir also gleich ein zitat von roland barthes ein, auf dass er zufrieden ist: "Die photographie ist, wörtlich genommen, eine emanation des referenten." Das hat zwar nichts mit raum oder zeit zu tun, doch es ist klug, und was schlimmer ist: es ist richtig. Aber eigentlich auch nicht so wichtig und wird hier nur erwähnt, um uns umso klarer zu machen: allein die geschichte zählt, das, was die photographie uns anvertraut. - Ist telemach wiesinger also ein geschichtenerzähler?


Eine photographie ist ein spiegel mit einem gedächtnis.
robert comte de montesquiou

Was macht eine gute geschichte aus? Ein autor erzählt, und wir, seine leser, erzählen zu ende. Bei einer guten geschichte gibt es zwei erzähler, den autor und den leser. Das gilt auch für die photographie. Wir schauen ein bild an, und schon werden wir - vorausgesetzt es ist gut - von einem "ansturm der erinnerung" (john berger) überrollt und eine ganze welt von geschehnissen und begegnungen tut sich vor uns auf. Marcel proust etwa hat das sein ganzes leben praktiziert, aus passion und profession: er war ein photo-leser, und als solcher ein absoluter junkie. Ohne photographien konnte er nicht leben, seine sucht nach abbildungen war geradezu obsessiv. Ganz im gegensatz zu baudelaire, der die photographie zum "todfeind" der vorstellungskraft und daguerre, ihren endgültigen erfinder, zum messias der dummen masse erklärte, verteidigte proust die photographie nicht nur theoretisch, nein, er brauchte sie geradezu als lebenselexier, er gierte nach ihr als stimulanz, als phantasie antreibende droge für seine literatur. In photographien hat er nach dem verborgenen und verborgensten gefahndet, nach der enthüllung von unwillkürlichen erinnerungen, nach dem, was sie ihm über die schönheit und grausamkeit des lebens erzählen konnten - und das alles nur, um das aus den bildern destillierte dann in ein monumentales romanwerk überzuführen, um es umzugestalten und neu auferstehen zu lassen in seiner RECHERCHE. Wenn er wieder mal bei freunden eine photographie ergattert hatte (jahrelang konnte er zu kreuze kriechen dafür . . . und gar zum dieb werden), dann wurde sein auge "in ein objektiv mit eigenem gesichtsfeld, eigenen brennweiten und eigener tiefenschärfe" (brassaï) verwandelt, und irgendeine kostbare MÉMOIRE INVOLONTAIRE war dann auf seiner steten suche nach der verlorenen zeit im bild immer zu bergen.

Doch wessen geschichten werden da eigentlich gewoben, wenn wir von erinnerung sprechen? Die des erzählers oder die des lesers, ist es der bildautor oder der betrachter des werks, der da erinnert? Und wer spinnt überhaupt das garn dazu, wo ist der ursprung der geschichte? Bei dem dichter, der hier proust heißt, oder den geschichten erzählenden photographien? Wer weiß. Vielleicht werden ja letztlich autor, leser und abbild vereint in einer neuen wunderlichen figur. Einerlei, eins bleibt sicher: beim lesen guter geschichten reflektieren wir stets auch uns selbst; betrachten heißt im besten fall, unsere eigene, ureigenste geschichte erinnern. Proust wusste das, als er in der RECHERCHE die photographie beschrieb als "ein neuartiges bild einer an sich bekannten sache (...), ein bild, das sich von den gewohnten unterscheidet, neuartig, aber dennoch wahr ist, und uns gerade deshalb doppelt fasziniert, weil es uns in staunen versetzt, aus unserem gewohnten geleise wirft und uns gleichzeitig dank der erinnerung an einen früheren eindruck in unser inneres führt."


Wir sind ein volk von spannern geworden. Die leute
sollten nach draußen gehen und in sich selbst gucken.

alfred hitchcock, das fenster zum hof

Zurück aber zu uns, zum mord also und der liebe. Eine photographie von telemach wiesinger betrachten, heißt in der tat zunächst eine geschichte lesen, seine geschichte. Fürs erste also ist er erzähler - fürs erste. Da aber die bilder wiesingers, wie alle guten geschichten, offen sind, können wir eintreten in sie - und proust spielen. Zugegeben, gleich eingangs stolpern wir, was war das? verstört gehen wir weiter, schwankend, das pflaster ist fest, die bäume greifbar nah, dennoch: wo festhalten hier? verlegen, fast verstohlen schauen wir uns um, was sind das für räume? wie spät ist es? und vor allem: wer ist der sonderbare kerl da drüben? doch bevor wir mutig sein dürfen, ist es auch schon passiert: "Was suchst du hier?", fragt das mädchen. - "Mich" kann ich nur stammeln und bin mitten in der geschichte, in meiner geschichte - bodenlos angekommen bei mir selbst.

Ja, so schnell geht das bei ihm. Im handumdrehen gibt der erzähler wiesinger das objektiv an den betrachter weiter und macht uns zu lauter prousts (freilich sehr kleinen, aber das liegt an uns). Im nu bekommen wir des dichters "augen der erinnerung", übernehmen die handlungsfäden und spinnen unsere eigene geschichte. Wie macht wiesinger das? Die technik selbst ist ja nicht neu, im gegenteil: schon die allererste photographie 1922, DER GEDECKTE TISCH von nicéphore niepce, war ja - wennzwar allein bedingt durch den damaligen stand der technik - eine langzeitphotographie. Und auch danach, als durch die entdeckung schnellerer silbernitrate schon längst momentaufnahmen möglich waren, hatten noch viele andere die bildintensität langer belichtungen genutzt - zur kindlich-gutgelaunten freude walter benjamins etwa: "... selbst die falten, die ein gewand auf diesen bildern wirft, halten länger." Aber bei wiesinger ist es nicht die technik allein - freilich, die muss man beherrschen -, nein, es ist der suggestive sog der gekonnt in szene gesetzten bildräume, diese vom gelenkten zufall, das heißt von künstlerhand ausgeräumten wirklichkeiten und ihre wie von einem imaginären löschblatt aufgesogenen erinnerungen sind es, die uns locken. Obwohl voller ungewissheiten, oder gerade deshalb: wie gerne würde wir ihnen wieder leben einhauchen, sie bevölkern. Könnten wir sie bewohnen? - Und dann heißt uns der das bild fokussierende rand des objektivs auch schon ganz unverhohlen: komm her, du kleiner voyeur, lass ab von deiner trägen beobachter-gier, richte dich ein, guck in dich selbst, werde dein eigener erzähler . . . und endlich: mach das geheimnis zu deinem sichersten ort. Ja, gewiss, der teufel ist im spiel: wiesinger? hitchcock vielleicht? Oder antonioni? - Und überhaupt, ist nicht gerade der mord geschehen?


Das erste glied der robusten kette alltäglicher gewohnheiten,
die uns alle umfängt, war weit aufgesprungen.

cornell woolrich, das fenster zum hof

Manche photographen kokettieren mit dem paradoxon: sicherheit gibt es nur im irrealen. Aber das ist nur eine schlaue erfindung. Genauso wenig, wie es sie natürlich in der wirklichkeit gibt. Wie der photograph thomas in antonionis film BLOW-UP wissen wir nie, ob der mord im park wirklich geschehen ist. Vielleicht wird er ja erst passieren: photographie als "vollendete zukunft" (roland barthes). Wir können das photo noch so sehr vergrößern, wir finden keine leiche - weil auch die realität imaginär ist? Zumindest ist sie schon brüchig, bevor wir ihr unsere eigenen risse beibringen.

Aber natürlich gibt es für alles - wie könnten oder wollten wir sonst leben - das große TROTZDEM: wir können wirklichkeit proben, in geschichten - oder bildern. Ähnlich wie jeff, alias james stewart in hitchcocks FENSTER ZUM HOF die wirklichkeit im haus vis-à-vis durch ein teleobjektiv beobachtet, einzig um einen mord zu finden, können wir über den umweg der erkundung eigener verrücktheiten und neurosen zu uns selbst gelangen. Jeffs abstruse phantasien stellen sich schließlich als kompensatorische erfindungen heraus, als projektionsfläche und spiegelbild seiner eigenen von ängsten durchsetzten realität. In der schlichten "bildbetrachtung" des gegenübers hat er sich entlarvt und findet schließlich zu sich selbst. - Sogar etwas liebe noch wird möglich für ihn.


Immerhin, wenn man sich der mutmaßlichen
verfälschung bewusst ist, wird beobachten möglich.

julio cortázar, teufelsgeifer

Telemach wiesinger gibt uns - gewiefter erzähler, der er ist - einfache bilder an die hand, in denen wir uns, trotz aller möglichen verfälschungen, einüben können in die eigenen zweifel, träume und ungewissheiten des lebens. Gewiss, die "robuste kette alltäglicher gewohnheiten" ist weit aufgesprungen in seinen szenen, das stille leben wirkt irritierend, wenn nicht gar unheimlich. Doch weil er es gut meint mit uns (und gut macht!), kommen wiesingers angebote zur überprüfung der wirklichkeit - unserer wirklichkeit - ganz unspektakulär daher, unprätentiös und alltäglich, wie die besten geschichten in der literatur. Cortázar, woolrich und andere lassen grüßen. Es ist allein diese anspruchsvolle kunstfertigkeit des (scheinbar) anspruchslosen, die unser vertrauen stark werden läßt und uns schließlich sanft überredet, einzusteigen in seine bildwelt, also selbst zum erzähler zu werden, um derart unsere eigene RECHERCHE anzustellen, das heißt: unsere ganz eigene geschichte zu erkunden von sehnsucht, liebe und verrat - einzig, um das morgen zu überstehen.

Ingo Flothen


Veröffentlichung: Katalog "Telemach Wiesinger - Still-Leben: Freiburg", 2003

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Vera ikon, maskerade oder ephemeres ich ?
lügen und andere christliche geschichten über timm ulrichs

donnerstag
Ein andrer ward ich? Und mir selber fremd?
Mir selbst entsprungen?

friedrich nietzsche, "aus hohen bergen"

Natürlich ist ich-suche immer auch welt-findung. Geschenkt. Kennen wir. Und kaum der erläuterung wert, dass es so ist. Wenn auch nur ein klägliches bisschen. Ansonsten: die platitüde der hobbydenker - noch nicht mal gewitzt. Es wird bis zum überdruss wiederholt werden: Greifen heißt be-greifen, kunst-griffe machen die welt begreifbar, ich-forschung ist welt-formung. Tausend mal gewendet, x-fach paraphrasiert, und die kunsttheoretiker erstarren in augenverdrehter verzückung. Eine gloriole obendrauf. Wie sagt der herr geheimrat: "Sie peitschen den quark, ob nicht etwas crème daraus werden wolle."

Dieses ganze welt-und-ich-ineins-setzen also nichts anderes als binsenweisheitsquark? Breit statt stark? Na, na. Immerhin hat ulrichs selbst den pfad gewiesen. "Ich-versunken und welt-haltig zugleich" schickt er novalis vor: "Ich bestimme die welt, indem ich mich selbst bestimme." Und in den pfad legt er spuren: "Ich bin ein atlas, der die erde hält, trägt und erträgt - wie sie auch mich." Und er sollte es doch wissen!

Gut, gut. Was aber wissen wir von spurenlegern? - Genau! Und vergessen wir nicht: es gibt da filous, die stecken auch die tafeln falsch. Was nach norden weist, führt zum südpol; wer nach münster will, kommt in berlin an; was auf die mitte der welt deutet, führt geradewegs ins ex-zentrische ich. - Ulrichs also ein spurenleger malgré lui? Oder gar ein fallensteller außer sich? Fleißig - und mit fleiß? Nein, nicht doch. Dieser honorige mensch! Und doch: was weiß das ich über sich? Was weiß es schon? Wenn nicht mal shakespeare es wußte. Unentschlossen zwischen dem schurkischem jago hat er es angesiedelt und dem bastard aus könig johann, zwischen "I am not what I am" und "I am I". Und auch der "jesus unter den schriftgelehrten", das ego-rüpel-genie rimbaud konnte das who-is-who nicht so recht beantworten: "Je est un autre." - "Ich ist eine anderer." Na gut, ein anderer - aber wer? Ziemlich schwammig, nicht? Trotzdem: manchmal habe ich einen hang zu rüpeln. Und schurken. Unverfälscht blitzt da leben durch - ganz direkt. Nichts da mit wohlfeilen sublimationen. Sie wissen, dass da was faul ist mit ihnen, stellen nicht die welt zwischen ich und ich - ahnen selbst etwas vom anderen. Warum also bleiben wir nicht ganz einfach beim naheliegenden: beim ich? - Einfach? Welcher maulheld hat das gesagt?


freitag
Hallo, hallo!
Wer spricht?
Ich weiß es nicht.

witold gombrowicz, "tagebücher"

Wo versteckt der weise ein blatt? Im wald natürlich. Die verhüllendste maske ist immer noch das ich. Das ostentativ nach außen gekehrte, grandios zelebrierte, in allen seinen facetten offenbarte ich. Dahinter läßt's sich gut verstecken. Verstecken? Nicht da, wer will bei all diesen kiloweise und meterlang auf den markt geworfenen ichs schon ernsthaft behaupten, da wäre nicht ordentlich gewogen, nicht korrekt vermessen worden? Exakt gewogen ... dabei gewichtiges unterschlagen? Genauestens maß genommen ... und doch das maßgebende verschwiegen? - Aber nicht doch, unsinn, nur ein narr spricht so närrisch. So närrisch-weislich, wie narren eben sind, wenn sie sagen, was weise leute närrisch tun. - Nun ja, vielleicht war ja auch ganz einfach das eichamt schon lange nicht mehr da.


samstag
Ich bin das A und das O,
der erste und der letzte,
der anfang und das ende.

offenbarung des johannes 22,13

Keine frage: In alte zeiten gesetzt, in vergangene räume, timm ulrichs hätte das zeug gehabt zum messias. Ach, was heißt da alte zeiten? Er ist unser messias. Vergesst jesus von nazareth. Kennt ihr seine offenbarung nicht: "Ich & der rest: gott & die welt." - Spaß soll das sein, wortwitz nur und tollheit eines weltengründlers? Spürt ihr die heiligste heiligkeit der worte nicht? Am schattigen orakel könnt ihr sie erkennen; der kryptische doppelpunkt ist des exegeten krux: Ich und der rest sind gott und die welt, also ich=gott und der rest=die welt ODER: zuerst "ich", dann "der rest". Und der rest sind "gott und die welt"??? Unerforschlich - und heilig eben - wie alle offenbarung. Sei's drum. Ob er nun nur gott ist (exegese 1) oder aber gar über ihm und der welt schwebt (exegese 2), die himmlische erhabenheit ist ihm sicher. Gesalbter, wir lieben dich. Du bist das licht der welt, der weg und die wahrheit und das leben. - Bedarf es noch eines weiteren beweises?


sonntag - tag des HERRN
Aber der einzelne ist doch dazu da,
"ich" zu sagen.

witold gombrowicz, "tagebücher"

Es bedarf? - Ihr scherzt! Oh ihr einfältigen, die ihr ein arges herz habt. Ziehet nicht am fremden joch mit den ungläubigen. Ich aber sage euch, seht ihr das ICH in seinem namen nicht? UlrICHs. ICH, das signum seiner leidenschaft. Und wieder schaut ihr das göttliche nicht: ICH, ICH, immer ICH. Was verstellt euch den blick? Nein, kein profanes personalpronomen, kein schnödes, kleines, mickriges ich, wie sie zuhauf die welt verunstalten. Die kunstwelt. Aufgeplusterte, winzige darboven-ichs, kränklich-kläglich-kümmerliche h.a.schult-ichs, gebrestige hundertwasser-ichs. Nein, das göttliche ICH ist's, gebildet aus ... na, ihr griechen-humanisten? Na? ... gebildet aus dem IOTA und dem CHI: I-CH, Iesous CHristós. Gottes sohn, der erlöser. Unser messias. Ja, so ist es. Wußtet ihr es nicht? Das göttliche offenbart sich nur im ICH, in seinem ICH, oh HERR. Amen!


montag-abend
Dümmer ist nichts zu ertragen,
Als wenn dumme sagen den weisen:
Dass sie sich in großen tagen
Sollten bescheidentlich erweisen.

j.w.goethe, "west-östlicher divan"

Ulrichs: ein größenwahnsinniger? Ein armer allmachtsphantast? Oh, ihr tumben exegeten. Was macht ihr aus ihm? Ein paar schriftzeichen verdrehen, und schon ist er buchstäblich göttlich für euch. Merkt ihr eure eigene verdrehtheit nicht? Elende skribenten. Fußnoten-notare. Schriftgelehrte vor dem herrn. Ihr wortklauber und silbenstecher, wißt ihr denn nicht, dass der buchstabe tötet? Dass es der geist ist, der da lebendig macht? Doch, ihr wißt es genau, allzu genau, und gleichwohl wollt ihr ihn erhöhen, einzig um ihn zu erniedrigen. Im kerker des gefallenen hochmuts wollt ihr ihn haben, im purgatorium von unbezwingbarem stolz und dünkel schmoren sehen, und also dient ihr die rolle des überspannten sonderlings ihm an - mit faulem buchstabenzauber aus der bastelecke der exegeten. Eure lehre aber soll rinnen wie der regen in den gulli der vergesslichkeit. Daher sage ich also, er ist der feinste und zurückhaltendste unter euch. Fürwahr. Auch schöpfer dürfen nobel sein.

Wie? Ulrichs selbst ist einer, ein wortakrobat auf hohem seil? Ihr habt es nur von ihm gelernt, ihn ernst genommen? Ein hermeneutiker von gottes gnaden, der euch nur anzog ohne zahl, wie das licht die motten? - Da habt ihr's: er ist das licht, und ihr seid die motten. Seht ihr nicht, bei ihm ist's flackern, flammen, lodern, ein feurig' lebensspiel, bei euch ist's zuckender tod allein: es stinkt! - Ach, könnte er die geister, die er rief, doch loswerden, euch verblendete jünger seiner glänzenden worte - er krümmte sich nicht ständig vor euch wie der teufel unterm weihwasser.

Nein, glaubt mir: bar aller überhebung ist er. Keine spur von göttlicher allgegenwart. "Unser messias." Pah! Nichts da, nichts. Dummes gerede von einfallslosen, bornierten rabulisten. Kunsthistoriker-gestammel. Kasuistenmoral. - Publicity? Fragt nicht so fromm. Natürlich braucht er die. Doch mit öffentlichkeitsgeilen laffen - ihr wißt's genau - hat er nichts gemein. Burschen wie jeff koons, impotente kunstknaben, die noch ihren hintern pudern und ihr gemächt mit anti-falten-crème einschmieren, um im kunstbetrieb nur ja möglichst medientauglich zu sein - ach, wie widerlich sind sie ihm. Sollen unfruchtbare sich doch im blitzlichtgewitter lüstern räkeln, mediale ubiquität ist nicht sein spiel. Potenz braucht derlei budenzauber nicht. Er ist sich selbst genug, er tut's für sich. Gut, gut, vielleicht weiß er, dass er besser ist als andere - und sagt es auch. Überheblich und unbescheiden nennt ihr ihn dafür. Ich aber sage euch, semantische taschenspieler und theoriebastler, die ihr seid: "Nur lumpe sind bescheiden, / Brave freuen sich der tat." Gleichwohl ist er der geringste noch unter den geringen. Gewalt tut ihm an, wer ihn erhaben heißt. Er ist, der er ist. Ein genügsamer geist. Punkt. - Gehen wir abendessen.


dienstag
Dies aber war der anfang von jener langen mahlzeit,
welche "das abendmahl" in den historien-büchern
genannt wird. Bei derselben wurde von nichts anderem
geredet als vom höheren menschen.

friedrich nietzsche, "also sprach zarathustra - das abendmahl"

Was rede ich da eigentlich: "Er ist, der er ist"? Das kann doch nicht wahr sein, was macht dieser elende christus schon wieder hier. War er nicht schon gebannt? Schluss endlich mit diesen vorlauten epiphanien. Basta! Es reicht! - Wer er ist, darum geht es doch, wer zum teufel ulrichs ist, das ist hier die frage. Kapiert? Um sein ich geht es, um sein wahres ich. Warum mischt sich dieser nazarener immer wieder ein, er und die vielfältigen metaphern des leidens? Bitte, sag es endlich, sprich mir nach: "Ich, timm ulrichs, habe nichts mit diesem jesus von nazareth am hut. Ich, timm ulrichs, bin kein erlöser, bin nicht euer schmerzensmann. Ich, timm ulrichs, nehme kein kreuz auf mich - schon gar nicht eures. Es ist alles nur bild-witz und wort-schelmerei. Welt und ich lassen sich so einfach nicht ergründen. Das ganze hat nichts mit mir und meinem ich zu tun. Man plappert mir unüberlegt nach, wenn ich sage, dass ich mich durch meine hand-greifliche kunst in den griff bekomme. Nichts da. Auch und gerade wenn ich mich im abendmahl als ER ausgebe, bin ich nicht ER. 'Nehmet, esset, das ist mein leib'. Merkt ihr nicht, die bare lust am grotesken spiel: torte statt brot. Ha! Cola und bier als mein blut zur vergebung der sünden. Wie soll das gehen? Welch lächerliche transsubstantiation? Es hat nichts zu sagen - nichts tiefsinniges - 's ist gaukelei. Nehmt es nicht für bare münze. Ich, timm ulrichs, bin nicht der gesalbte. Nein, ich bin nicht das licht der welt. Glaubt mir: Ich bin schlicht, der ich bin".

Schluss. Aus. Schnitt. So geht das nicht. Den letzten satz streichen. Das steht nicht im drehbuch. Das habe ich nicht vorgegeben, timm. Reiss dich zusammen, bitte. Es bricht immer wieder durch bei dir, das göttliche. Verstehst du denn nicht, ich will dich bewahren vor hoffart und dünkel, das kommt nicht gut an bei den leuten. Warum machst du es mir so schwer?

Weil die wahrheit reicht, so weit die wolken gehen. Weil wir von allem etwas sind - und doch auch nichts. Weil wir das licht sind und das dunkel.

Also doch. Ecce homo. Seht da, ein mensch. Irgendwie wusste ich es. - Schauen wir also dem menschen, schauen wir dem erhabenen, schauen wir dem erhabenen menschen ins gesicht. Im licht und in der finsternis. - Und bitte: von nun an etwas mehr seriosität.


mittwoch
Könnte es sein, dass ich gäste nicht mag?
Wie habe ich es überlebt, so viele jahre,
mit so häßlichen gästen?

reinhard lettau, "flucht vor gästen"

Nein, ich mache mich nicht lustig, timm. Ich umkreise dich - so gut es geht. Dass mir dabei nur dialektischer spott, nur dumme ironie gerät, ist wohl nichts als meine unsicherheit, die beklommenheit und das unbehagen des allzu forsch und ungehörig in den zimmern eines fremden ichs herumstöbernden. Es ist ja nicht fein und zeugt auch nicht von bester erziehung, freundlich oder gar freundschaftlich als gast geladen zu sein, und dann das porzellan und die bilder zu wenden oder am lack der möbel herumzukratzen, um ihre echtheit zu prüfen. Das ist mir schon klar. Schließlich hat jeder das recht, sich und sein selbst einzurichten, wie es ihm beliebt. Ganz gleich, ob originale, kopien oder fälschungen. Nur zu verständlich also, wenn wir ungalante besucher, die - allein um fadenscheiniges zu finden - ungefragt unter teppiche schauen und bettzeug aufdecken, nicht mögen. Was haben wir von denen - außer häme - schon zu erwarten? Aber ich bin nun mal bei dir, und die augen kann und will ich nicht ganz verschließen. Dabei ist mein größtes unbehagen eigentlich, ja meine größte angst sogar, wenn ich so schamlos durch deine flure und kammern und salons irre, an deinen bildern vorbei: am ende den zu finden, den es nicht gibt, zumindest da draußen nicht in der wirklichkeit. Und solche gedanken sind ja oft nicht schön, manchmal sogar schmerzlich - für den einen wie den anderen. Kannst du nun verstehen, wie also das unbehagen vor dem fremden - o gott, im äußersten finden wir uns ja gar selbst darin! - zur ironie verkommt? Es ist wie so oft mit ihr: letztlich scherzt sie so grob nur deshalb mit solcherlei gedanken, um sie nicht wahrhaben und anerkennen zu müssen als gleichermaßen befestigtes wie auch unwiderrufliches wissen über unser selbst. - Nur das trügerische erlaubt uns den widerspruch und macht uns stark.

Sicher, dein ich ist dein ich, so wie du es geschaffen hast. Dieses ich allein gilt, weil wir ein recht haben auf den entwurf und die aneignung unseres selbst, die erfindung des göttlichen ich. ("göttlich" streichen - das war ein rückfall.) Und trotzdem, obwohl es mich nichts angeht, habe ich doch angst, dass du "ein scharlatan bist ohne hoffnung" - wie giacometti, wie alle künstler, und auch wir -, dass du nicht recht hast mit deinem wort: "Indem ich mich hand-greiflich zu begreifen lerne, bekomme ich mich in den griff." Meinst du das wirklich ernst? - Und, kam ich wirklich nur als gast?


donnerstag
Verräter sagen: es gibt den nicht-verrat
nur noch in form des verrats.

urs jaeggi, "versuch über den verrat"

Versuchen wir es also noch einmal, und ganz konkret: Du stellst mit deinen freunden das abendmahlfresko von leonardo nach. Nach tintoretto und giotto, nach ghirlandaio, tizian und all den anderen nun auch eins von dir. Du bist christus. Du bist nicht johannnes, der lieblingsjünger, nicht judas, der verräter, nicht irgendeiner aus der weinseligen runde. Nein, du stellst IHN dar, du bist ER. Gewiß, was dürer erlaubt ist, steht dir schon lange zu. Sich mal kurzerhand als christus portraitieren - warum nicht? Daran wollen wir nicht herummäkeln. Und immerhin machst du bei weitem eine bessere figur, blickst nicht so düster drein wie albrecht auf seinem bildnis, so lustlos-protestantisch verkniffen im gesicht. Im gegenteil: sanft, graziös, irgendwie bezaubernd ist deine gestalt. Und dann diese jugendliche, fast überirdische anmut in deinem christenantlitz - das ist gekonnt und überaus selten in der jesus-ikonographie, kommt sie doch sonst so schmerzensreich, oft schon an der grenze ekel erregender obszönität daher. Bei dir aber: keine spur von pein und qual, ganz gelassene und erlesene zufriedenheit. Derart erstrahlte christus nur noch bei den heidenchristen, als noch antikes griechenideal, die maßlose schönheit und ewige jugend von apollon und orpheus das bild des heilands bestimmten - oder der heldische jüngling alexander. Kalós kai agathos, schön und gut waren da die götter noch. Und bartlos. Genau, selbst deine bartlosigkeit überhöht noch - ganz wie bei dem gut rasierten pietà-sonnyboy botticellis - deinen strahlenden nimbus. Wenn auch deine jünger etwas unwürdig herumalbern, von dir geht stille, heitere sanftmut aus.

Schön und gut. Was aber, so fragen wir uns, hast du hier - inmitten dieses unbeschwert-fröhlichen vespers - in den griff bekommen von dir? Der noch am vorabend seines leidens so tadellos rasierte wird das thema nicht sein. Welche vorstellungen von dir gibst du also noch im nachgebauten tableau? - Das hieratische inmitten des irdischen charmes? Die spöttisch-überhebliche pose des darbringenden meisters? Die aufgeklärt-fatale geste des sich selbst genügenden? Die hingebungsvolle handreichung des sich gott und die welt versagenden? Ist es das, was es in den griff zu bringen gilt? Ist es das vielleicht? Aber, timm, können wir uns von dem erlöser in uns wirklich erlösen, indem wir uns gerade mal sein gesicht aufsetzen? Heißt das deine ich-suche, ist das deine welt-findung? Läßt sich unser eigenstes, unser innerstes: das ich, so mir nichts, dir nichts überlisten? Wissen wir nicht alle: dieses zwar scheue, aber auch ausgebuffte, so trickreiche, auf alle nur erdenklichen illusionen und täuschungen versessene ich spielt uns aus, wo immer nur es geht, stets flüchtig, nie greifbar, ein flinker, bodenlos gewiefter wicht, ständig auf der hut vor dem fortwährend anderen - in uns? Noch das trügerische kann es blendend trügen. Und dieses unbegreifliche soll mit einer larve in den griff zu kriegen sein? - Die jagd nach einer chimäre kann glücklichere beute tragen.

Gerade eben war es, dass die worte fielen: "Einer unter euch wird mich verraten".

Ach übrigens: wer ist eigentlich dieser dreizehnte an deiner tafel? Bei leonardo gibt es ihn nicht. Matthias? Oder paulus, der geringste unter den aposteln? Oder ist die dreizehn hier des teufels dutzend und du also nichts als der antichrist, der widersacher im schafspelz-ornat? Dann wäre ER es also, zu dessen gedächtnis alles geschieht bei diesem frommen mahl!? - Immerhin: deinen studenten gibst du jedem, der aus der kirche austritt, einen silberling. Gottseibeiuns - du, der andere?


freitag-vormittag
Was geschieht, wenn ein mönch, der sich inbrünstig vor
einem heiligenbild geißelt, plötzlich merkt, dass die rute
kein folterwerkzeug mehr ist, sondern eines der lust?

witold gombrowicz, "tagebücher"

Doch das mit der teufelei ist nicht so einfach. Solide gegnerschaft will hart errungen sein, vor allem gegen den übermächtigen geist, ob vater nun, ob welterlöser. Luzifer stürzte vom himmel herab - ganz leicht. Doch du musst dich schinden, quälen, plagen, bist flagellant - das herz erweicht.

Ganz leicht / das herz erweicht - was gibt es hier zu dichten? Die situation ist ernst. Flagellantentum schmerzt. Da gilt es höchstens zu fragen, ob die selbstzüchtigung sündenvergebung oder triebbefriedigung meint, und ob nicht letztlich beides das gleiche ist. Allenfalls noch, warum wir immer wieder - ganz gleich wie blendend unser analytischer geist - unsere väter, weltliche oder geistige, nachspielen müssen, um endlich rechte teufel zu werden. Daher also diese unstillbare leidenslust? Und müssen wir schließlich gott - obwohl er mit nietzsches gnaden schon so viele totenscheine ausgestellt bekommen hat - immer wieder von neuem und eigens morden?

Warum zum beispiel SICH SELBST ZUR LAST sein? Weil auch christus sich eine last war und wir das lästige erbe seiner leidensmoral, die uns auferlegte bürde seiner lehre nur abwerfen können, wenn auch wir unser kreuz auf uns nehmen, unser eigenes golgatha erleben? Du trägst dein gewicht und wirst dir schwer wie einst die knechtsgestalt mit dem geschulterten kreuz - belustigt von den vernissagenbesuchern wie der von den schaulustigen verspottete jesus auf seinem passionsweg. Den kopf geneigt, den mund gequält - ganz grünewalds gekreuzigter auf dem kalvarienberg. - Doch legen wir uns, unser kreuz auf uns nehmend, nicht selber aufs kreuz?

Ach ja. Erinnert nicht selbst noch deine SCHÄDELSTÄTTE - obwohl eigentlich nur ein sprachspiel mit dem wort kopfsteinpflaster - an golgatha, die schädelstätte jerusalems (aram. golgolta - schädel)?


freitag-mittag
Schmerz. Hat immer auch sein gutes.
gustave flaubert, "wörterbuch der gemeinplätze"

Die schmerzenssehnsucht spielt bei all deiner selbst-erkundung immer wieder eine rolle. Ein gutteil deiner ich-erfahrung trägt das signum von qual, last und schinderei. Und wenn die selbstauferlegte pein zudem belustigung oder gar tätliche aggression auf sich zieht, dann ist die bildwelt des heiligen märtyrers nicht fern. Ob geteert und gefedert, ob vogelscheuche in INRI-pose, ob plackerei in der tretmühle, wenn spott und demütigung sich zur marter fügen, bist du ganz in deinem element - in IHM.

Und wenn du dich in der performance ZERREISSPROBE auf die folter spannen läßt, ist schließlich das martyrium perfekt. Zur von hohn begleiteten qual gesellt sich als krönung des christenmartyriums das NOLI-ME-TANGERE aller weltenretter: "Wer mir zu nahe kommt, quält mich." - Und das menschabweisende wird - alle last auf sich nehmend - zur lust spendenen erlösergeste.


freitag-nachmittag
Wer einmal völlig begriffen hat, dass er sterblich ist,
für den hat eigentlich die agonie schon begonnen.

arthur schnitzler, "aphorismen und betrachtungen"

"Der wollte nicht leben, der nicht sterben will." Das sagen sie alle, diese großen denker. Das ultimative, kategorische philosophen-know-how über den finalen abgang lebt seit zeiten von solch nekrophilem smalltalk. "Tota philosophorum vita est commentatio mortis." Von platon und cicero, von seneca und sokrates über montaigne und lichtenberg (wie schade!) bis schopenhauer und thomas mann (weniger schade!): immer die gleichen kalenderweisheiten. "An den tod denken, ist der weg zum leben": schwachsinnige ars moriendi der neunmalklugen. "Vive memor leti!": zahnloses altherren-gesabber - wenn auch hier von dem grünschnabel persius. Klosprüche für trostlose. Runterspülen! Leben läßt`s sich einzig beim wein trinken und sauerbraten. Und bei blauen liebesnächten. Danach wird gestorben. Danach! So einfach ist das. Na ja, vielleicht noch ein bisschen soziales, als feigenblatt der schöpfungskrone. Aber eigentlich: Eros gegen thanatos heißt das spiel. Erst koitus, dann exitus. Todesgebrabbel vor der zeit führt nur das schnelle ende mit. Der körper hört nämlich die gegen ihn gerichteten signale, kriegt diesen feigen, als klugheit maskierten defätismus vor dem sensemann mit. Und dann isses aus, ziemlich schnell. Das musste denn auch unser todescauseur montaigne erleben. "Philosophieren heißt sterben lernen" hieß seine lektion. (Als ob andere das sterben nicht je ohne philosophieren geschafft hätten!) Und was hatte monsieur edelmann davon? Fast 20 jahre - so seine eigene schätzung - sind ihm mit seinen intellektuellen trainingseinheiten in sachen ableben durch die lappen gegangen. Schlecht gelaufen! - auch geist kann letal wirken. Turtelei beim großen schnitter lohnt eben nicht. - Und: wer will schon sterben üben, wenn er leben kann.

Marguerite yourcenar war da amouren-erfahrener; sie war sich sicher, wohlfeile todesweisheiten à la seneca und montaigne helfen nicht: "... ebenso weiß ich, dass auch die klügsten unter uns vom tode nicht mehr wissen als eine alte jungfer von der liebe." Und: "Das sinnen über den tod lehrt nicht das sterben." - Nein, wenn gevatter tod kommt, beginnt das große zähneklappern. So ist das. Einzig ein elend häuflein zelotischer kirchgänger stirbt ohne zittern und zagen, ganz ohne protest: lebensbetrogen, inkontinent und plaid-umwickelt liegen sie mit blöder christenhoffnung sediert auf dem canapé und dämmern selig hinüber ins jenseits - war ja eh nichts mehr zu erwarten auf erden. Indes: die anderen, die liebhaber des lebens, graust`s. Tat- und lustmenschen heulen nämlich rotz und wasser beim finalen abort, ziemlich erbärmlich. Da gibt`s kein vertun. Zu viel ist noch offen - das letzte glas wein, die vorletzte liebe. Nur modedenker machen aus dem schaurigen abgesang einen schicken dernier cri - im hohen callas-c. Dieses denkt-nur-immer-fleißig-an-den-tod-dann-ist-das-sterben-lustig ist der letzte schrei der schöner-sterben-thanatologen. Aber das leben - und auch der tod - ist keine gmbh, eine einzelfirma ist es - ohne beschränkte haftung. Freund hein ist mit philosophischer versicherung nicht zu bezirzen. Cioran, der unbestechliche, wusste das: "Der tod ist materie und schrecken. Man kann nicht elegant sterben, ohne ihn zu umgehen." Schon gar nicht singend. Nein, das finale ist brutal für die, die das leben lieben, ohne erbarmen, da helfen keine philosophischen schienbeinschoner, ein endkampf, in dem dich der knochenmann gnadenlos mit tackling und blutgrätsche attackiert. Ein einziges fluchen, jammern und klagen. - Und dann: nichts als brei, ein haufen faulendes fleisch.

So, das hätten wir. Bleibt also nur die frage, warum du dich immer wieder in gefahr begibst, timm. Dieses ständige sehnen zum tode. Willst du dich einüben - wie seneca, wie montaigne? Tändelst du mit IHM? Eines ist doch klar, dir zum trotz: Wer sich in gefahr begibt, begibt sich in gefahr. Die wahrscheinlichkeit, dass du als menschlicher blitzableiter - nackt, mit 'ner riesigen stange auf dem buckel bei gewitter übers feld laufend - umkommst, ist doch allemal höher als bei jenem, der die götter nicht zum zorn verführt und zuhause im warmen bett bleibt. Sicher, auch unterm lauschigen plumeau kann einen der schlag treffen, wenn man etwa im gewuhle der kohabitation mit dem zeh in die steckdose gerät. Aber das passiert eigentlich recht selten, und wenn, nur bei chatwin, dem geschichtenerzähler. Nietzsches lässiges wort "Leben überhaupt heißt in gefahr sein" widerlegt ja nicht alle lebenserfahrung und statistik, auch wenn wir diesen steckdosen-und-ziegelstein-schicksals-stories nicht grundsätzlich abgeneigt sind. Aber kriegsfotografen leben nunmal gefährlicher als müßiggänger. - Du sagst: "Wer sich in gefahr begibt, kommt nicht darin um." Das sag' mal james nachtwey.

Also warum dann dieses den-tod-auf-sich-lenken immerfort? In der haltung des gekreuzigten zwischen 220-volt-leitungen etwa, oder als menschliche zielscheibe, oder die heransausenden wurfmesser von jonny king im blick. Weshalb diese nähe zum tod? "Um sich auf den tod vorzubereiten, ihn zu gestalten, zu inszenieren." Na, wenn das nicht an unsere todesgalane erinnert und ihr philosophisches zärteln mit dem knochenmann. Flirten ist aber nicht liebe, wenn's auch ganz nett sein mag. Allein wer stirbt, schläft mit dem tod.

Ähnlich wie madame yourcenar weist auch herr epikur diesen ganzen schmusekurs weit von sich und sagt es deutlich: "Solange wir da sind, ist der tod nicht da; wenn der tod da ist, sind wir nicht da." Und überdeutlich wittgenstein: "Der tod ist kein ereignis des lebens. Den tod erlebt man nicht." Der rest ist schweigen. Wie es sich gehört. - Warum also?


freitag-abend
Theoretisch sterben nur solche leute,
die nicht achtgeben.

eugène ionesco, "das große massakerspiel"

Nun gut, dann bleibt also nur das ungefähre, das exakte leichthin. Reden wir nicht darum herum. Wissen wir doch beide, es geht nicht um todesweisheiten. Das sind nettigkeiten fürs volk, für kuratoren und kunstwissenschaftler. Und schon gar nicht geht es um geschäker oder etwa die police mit dem tod. Es geht um opfer, nicht wahr? Und wir sollen es nicht wissen. Das große, das absolute, das unbedingte kann nur gelebt werden, wenn wir ihm opfern. Sonst ist es eingeschnappt, und es verweigert seine gnade dem werk. Da sind wir ganz urmensch. Die welt - gerade die kunst-welt - ist so voll von dürftigem, so arm und bescheiden, dass es dank zu sagen gilt für alle empfangenen kunstgaben. Selbst wenn das empfangen gar kein empfangen, sondern jahrelange harte arbeit ist. Also wird dargebracht. Nur, warum eigentlich gleich so mächtig, so übergroß? Ein kleines urmenschen-opfer - ein paar waldbeeren, eine lammhaxe, in deinem fall vielleicht eine locke als künstlerhaarpinsel - würde es doch tun. Stattdessen: der ganze körper wird eingebracht, ganz nah zum tod - und nicht nur in effigie.

Indes: nur wer groß opfert, stellvertretend für alle kunst, stellvertretend für alle unzureichenden in ihr, hat ein recht mitzureden. Allein wer sich im schamanistischen opfer das herz aus dem leibe reißt, weiß, worum es geht. Für die kunst, für den glauben darf kein opfer zu gering sein. Mit dem todesengel an der seite ist alle verteidigung möglich: die des werks, des ichs - und die des lebens. Nur also wer sich ganz hingibt, lebt.

Doch achtung, lieber freund. Schon manches opfer war mehr als nur dies: eine stille, kleine große gabe. Wenn das selbst auf dem opfertisch liegt, das ganze ich am abgrund des schattenreichs, dann sehen die modernen weniger danksagung für talente noch bekräftigung des tuns, als dass sie fürchten - verzeih! - geneigtheit zum tod in der aufopferung fürs werk. Nicht erst seit jean améry, schon lange ahnen wir die verborgenen gründe des selbstaufopferers. An ihn im allgemeinen, an sartre und christus im besonderen, vielleicht gar an sich selbst ging amérys warnende botschaft: "Er dachte an sein werk, mit dem er hinausschritt in die welt, welt einsammelte, welt schuf. Aber vielleicht dachte es in ihm an den tod, vielleicht neigte er sich, während er auszuschreiten meinte. Wer weiß." - Ja, wer weiß.

Und so ist die selbstaufopferung ganz nah der selbstentleibung benachbart. Jeder beschriebene, jeder ins bild gesetzte opfertod ist ein versuchter opfertod - mißlungen. Überdruß darin ist nur bei den verzagten. Den letzten schritt ins eindeutig vage geht baudrillard und gibt einen anderen noblen grund für den zum ende geneigten: "Der selbstmörder entgeht dem mord, den die gesellschaft auf die eine oder andere weise über ihn beschlossen hat; er realisiert damit eine absolute form des widerstands, indem er sich nicht dem leben entzieht, sondern dem bloßen überleben. Er möchte so bleiben, wie er gemacht wurde, und wie er sich gemacht hat und ist, um das nicht preiszugeben, zur eigenvernichtung bereit." - Beglückend und schön für uns jedoch, dass es vielen nicht gegeben scheint, der gesellschaft zu entgehen.

In der tat. Immer wieder stellst du es ziemlich ungeschickt an, scheiterst erfolgreich mit deinen versuchen, über den jordan zu gehen. Du verfehlst bravourös die gefahren von skylla und charybdis, der blitzeszorn der götter schlägt zielgenau neben dir ein, und selbst noch im totumnachteten stein ist dir das comeback gewiß: zur zehnten stunde auferstanden von den toten. Du probst den tod so lange, bis du dich selbst überlebst - nicht die schlechteste methode, den geneigten passionen zu entgehen. - Chapeau! Weiter so!


samstag
Es ist etwas schönes sein eigenes bild
im liebenden auge zu erblicken.

johann wolfgang goethe, "wanderjahre"

Selbstgefällige bettgeschichte - Sich lieben im bett. Sich lieben? Im spiegelbett. Ohne d-ich bin ich wir-kl-ich n-ich-ts. Wo bleibt das du, alter ego?


samstag-nachmittag
"Ich bin genau, was du siehst", sagt die maske,
"und alles, was du fürchtest, dahinter."

elias canetti, "masse und macht"

Das vera ikon ist ein thema nur der christologen und ikonologen. Die egologen hingegen wissen, das ich ist nie authentisch, ein wahres bild von uns gibt es nicht. Wie will man etwas beglaubigen, was grundsätzlich nicht glaubwürdig ist? Hinter der maske ist das ich zerbrechlich, mürbe und ramponiert. Die maske spricht aus ihrem eigenen mund ... nur über sich; das dahinter jedoch kann sich nicht erklären, es murmelt und nuschelt verlegen, stottert bestenfalls. Wenn man sein ohr ganz nah an den mundschlitz legt, hört man es lügen wie gedruckt; es ist seine verzweifelte art, die wahrheit zu finden. "Stellen sie sich vor, lieber herr kollege, man nähme uns beim wort! Dann müssten wir ja springen" (camus).

Und das einzig uns bekannte wahre bild, das acheiropoieticon christi, ist schließlich auf übernatürliche weise entstanden, gewissermaßen als vorwegnahme des surrealismus. - Was aber sollen wir davon halten? Das traumhaft-unwirkliche als der letzte grund unseres selbst.


sonntag
Wahrlich, ihr könntet gar keine bessere maske tragen,
ihr gegenwärtigen, als euer eigenes gesicht ist!
Wer könnte euch - erkennen!

friedrich nietzsche, "also sprach zarathustra"

Zuletzt das ich. Vielfach gezeichnet, verschwindet es hinter den bildern. Beredt und wortlos zugleich: das thermogramm verweigert deine wirkliche ausstrahlung, in den schweißtüchern bleibst du schleierhaft verhüllt und im eis-medaillon scheinst du flüchtig auf, nur um schnell vorüber zu gehen ins unbestimmte - wie die schatten eines vergehenden tages. Du sagst es selbst: "anwesend abwesend". Allein hinter der totenmaske ist dein lebendiges ich - unfassbar!

... unfassbar wie bei uns allen. Denn das ich aller länder und zeiten hat einen namen: chimaira, das kind der urweltschlangen typhon und echidna. Ein ziegenleibiges, mehrfach löwenköpfiges und schlangenschwänziges ungeheuer - nicht auszudenken! Und die maske hat recht: allein schon der vielen köpfe wegen kann nicht kopflos sein - vielmehr nur allzu klug -, wer sein vielseitiges hinter wechselnden masken - ganz ohne maskerade - nach außen trägt. Und wenn auch die gesichtslose masse in den untergrundbahnhöfen der welt den stockschwingenden ziegenschlangenlöwen hasenfüßig sieht, so ist er derart doch ganz bei sich: pegasus-beflügelt geht der löwenhase außer sich und wird, was immer er anverwandelnd und anverwandt sein will: odysseus und durchschnittsmensch, damokles und dionysios, transvestit und dieb, christus und phantom, opfer und täter. - So ist das ich. Hinter dem ich. Da kann man alles verbergen.

Und so sind also die masken, die einer trägt, gerade auch er. An ihnen werdet ihr sie erkennen. Allein hinter stets sich wandelnden gesichtern vermag sich das eigentlich so unveräußerliche ich zu offenbaren. Glaubwürdig und doch auch immer fern.

Lediglich deinen freunden, timm, bleibt bei all diesen wirrungen auf der suche nach dem du ein ganz einfaches, geheimes und tröstliches vergnügen: sie schauen durch die sehschlitze deiner vielen ich-masken in dein gesicht und blicken in die augen direkt auf den grund der güte. - Du bist, der du bist.

Ingo Flothen ________________________________________________________________________

Katalogtext: Timm Ulrichs, Ich, immer ich ________________________________________________________________________

 

Heiliges Kojotengeheul
Zwei junge US-Barden - Two Gallants geheißen - erobern die Welt

Sowas gibt man nicht gerne her. Das will man für sich behalten. Denn nur wer eifersüchtig ist, weiß recht zu lieben. Aber dann kommt irgend so ein Spielverderber von der F.A.Z. und posaunt alles hinaus. Hat nicht genügend Liebe im Leib, um es einzuschließen, ganz für sich allein. Und dann? Dann kommt man nicht mehr umhin. Muss selber reden davon. Will ja nicht als Dummkopf da stehn, keine Ahnung von der Szene und so.

Die beste Zeit ist nachts zwischen drei und Viertel nach vier. Bekifft oder Poppers in den Bahnen. Auf dem Weg nach Nowhere. Des Bürgers Rotwein tut’s nur leidlich. Die Lautsprecher bersten schier, doch der Lärm ist so geschmeidig, dass die Membranen sich blähen und blähen und blähen und doch schließlich - der Respekt ist zu groß - höflich nachgeben.

Ja, so heißen sie: die Höflichen, die Galane. Two Gallants, benannt nach einer Erzählung von Joyce. Aus San Francisco brechen sie ein und verwirren unsere Sinne. Freunde sind sie seit alten Tagen, Adam Stevens und Tyson Vogel. Zwei Stimmen, eine Gitarre, ein Schlagzeug, manchmal eine Harmonika - mehr brauchen sie nicht, um in unseren Gedärmen zu wühlen, um Brandsätze zu legen in unseren Herzen. „Two Gallants are the kind of band you wait ten years for.“ Und in der Tat: ihr zweites Album "What the Toll Tells" haut jeden um. Conor Oberst von Bright Eyes ist Assugrin-Rock für Sparkassenfilialleiter dagegen. Dabei wissen wir noch nicht mal, wie sich das nennt, was die da machen. Ist es in Punk oder Ska abdriftender Folkrock, hie und da eine Wurzel schlagend im Blues? Einerlei. Den kalifornischen mid-twenties Adam and Tyson geht’s - lutherisch gesagt - am Arsch vorbei. „Es kann am Ende ein Punksong oder ein Countrysong entstehen - egal. So lange es sich für uns nur echt anfühlt.“ - Garagen-Blues-Punk vielleicht. Auf alle Fälle der anmutigste, der göttlichste Krach seit je.

Und was für Themen. Große Geschichten über kleine Leute, Nick-Cave-Lyrics, aufgeschrieben einzig, um das in uns längst Vernarbte aufzureißen. Verwoben mit den rohen, unbarmherzigen Seiten ihrer großen Heimat. Zeitloses über Gefallene und Geächtete, über vergangene Lieben, Verfehlungen und düstere Abgründe, über Einsamkeit und Heimatlosigkeit. Und, über geladene Gewehrläufe. Ja, der Tod. Kaum ein Song, in dem er sich nicht die Ehre gibt. „But I shot my wife today, dropped her body in the Frisco Bay. I had no choice, it was the only way.” Woher wissen diese Youngsters nur, was manchmal nottut? Der Tod als letzte Chance, begleitet von brünftigem Triumphgeheul.

„Die Erfahrung hatte sein Herz mit Bitterkeit gegen die Welt gefüllt. Aber alle Hoffnung hatte ihn nicht verlassen“, heißt es in der Joyce-Erzählung, nach der sie sich benennen. Kommt es daher, oder sind sie nur jung gealtert? Mithalten auf alle Fälle können nur wenige: Buckley? Cobain? The Pogues? The White Stripes? Die Zärtlichkeit der Gosse, das existentialistische Wüten und Wimmern - immer wieder wird es totgesagt. Und dann kommen ein paar rotzige Buben - als Galane, als Liebhaber getarnt - und strafen uns Lügen. Balladen von verletzlicher Schönheit, wenn nicht unbarmherzig sanft, dann in peitschenden Rhythmen getrieben, mit Stimmen von räudigen Kojoten, die gegen den Wind der Canyons heulen. In Frankreich heißt man sie „losers magnifiques“. Wer nicht ein wundervoller Verlierer sein will, greife zur Smith&Wesson. Er hat es nicht anders verdient. Den Rest der Welt jedoch erobern sie gerade. Im Gepäck Joyce’s „unheilbare Einsamkeit der Seele“.

Ingo Flothen ________________________________________________________________________

Two Gallants, What The Toll Tells, Saddle Creek, SCE 91 (Indigo) ________________________________________________________________________